Le maître
est sans aucun doute Dashiell Hammett, et Jean-Pierre
Manchette n’a aucune peine à le reconnaître. De
l’Américain, il a hérité en premier la clé de lecture du présent : dans les
sociétés modernes
occidentales, le pouvoir politique et les intérêts criminels
sont
désormais imbriqués de manière inextricable.
Corollaire : aujourd’hui,
seul le roman "noir" réussit à fournir
de la réalité un cadre
compréhensible. Oui, mais quel type de roman "noir" ?
Certainement pas
le roman policier qui se prétend tel, peut-être parce
qu’il est un peu
plus violent que la norme.
Ici, on retrouve
le second héritage
de
Hammett envers Manchette. Seul le roman behaviouriste, dans lequel
on
s’élève des comportements vers les psychologies
et intentions, et dans
lequel on devine exclusivement la logique occulte des événements
par
leur description, est le type de noir capable
d’assumer la fonction de miroir crédible du
social.
Manchette est
sévère et hostile vis à vis
de tout autre type de noir.
Les histoires cruelles, confinant au sadisme, de James Hadley Chase
ne
lui plaisent pas. C’est de l’hyperréalisme et
non du réalisme, de plus
leur style est artificiel comme celui de Mickey Spillane. Son
compatriote Auguste le Breton, considéré depuis longtemps
comme un
maître du roman "noir" français, lui
plaît
encore moins. Sans tenir
compte du bluff honteux à l’origine de l’équivoque
(langage de la pègre
presque tout inventé, dates autobiographiques fantaisistes)
le
romanesque de la mendicité paraît aussi artificiel,
même en référence au
monde des gangsters. Pire encore, on s’en sert pour présenter
ce dernier
monde isolé du reste de la société plus ou moins
civile, alors qu’on est
depuis longtemps en pleine compénétration. Le noir,
s’il se veut
l’interprète de l’époque, comme c’est
sa vocation, doit se faire
vérisme. Et contenir des éléments de critique
sociale jamais grappillés
et pourtant perceptibles.
Manchette est
un militant plus radical et
manichéen que Hammett, communiste avec carte seulement pendant
une
partie de sa vie. Le marxisme professé par Manchette est ce
mélange très
français de l’ultragauche, une synthèse bizarre
(pour un œil italien)
entre situationnisme et bordiguisme,
avec de larges ouvertures en direction des anarchistes. Comment dire
:
une intransigeance doctrinale, servie pourtant par des instruments
non
dogmatiques, fantaisistes et d’une ample épaisseur culturelle.
Ainsi la
décision de Manchette de se donner au roman apparemment "populaire",
qui comportait chez Hammett une certaine scission entre les choix
politiques et la littérature, apparaît pleinement cohérente
chez le
Français : elle répond aux présupposés
de l’ultragauche et coïncide
avec sa désinvolture vis-à-vis des modes d’action.
Peut-être que
Bordiga, communément accusé de dogmatisme, n’avait
guère montré d’intérêt
pour la science-fiction et avait produit, surtout dans les
dernières années de sa vie, des textes extravagants
et un peu fous, plus
littéraires que politiques ? La ductilité du maître
rendait licite auxé
lèves toute forme d’expérimentation. Le situationnisme,
de son côté,
faisait de la culture et de l’imaginaire des champs de bataille
non
moins dignes que ceux des rues.
Comme on voit,
dans l’instant même où il adopte
Hammett pour modèle,
Manchette le trahit ; mais il vaudrait mieux dire qu’il le
surpasse. Et
s’il est plus extrémiste en politique que son père
putatif, il l’est
aussi dans l’aspect stylistique. Les meilleurs romans de Hammett
sont
scabreux, essentiels, comprimés comme des câbles entrelacés
plusieurs
fois jusqu’à étouffer le moindre espace entre
les fils qui les
composent. Les histoires de Manchette, au contraire, ressemblent à cesœ
uvres manufacturées de cristallerie dans lesquelles l’artisan
est
parvenu à extraire de la matière, déjà pure
en soi, des filaments
subtils que la lumière efface ou tente d’absorber plutôt
que de
traverser.
Le dernier exemple
n’a pas été conçu
pour punir le lecteur
avec une hyperbole. Il sert plutôt à lui faire comprendre
comment la
prose de Manchette, peut, à première approche, sembler
invisible. S’il
n’est pas averti, il peut arriver au lecteur de Manchette
ce qui arrive à
une bonne partie des spectateurs de Hitchcock : croire que ce qu’ils
ont sous les yeux ne recèle aucun artifice, et que la fluidité de
l’histoire adhère à une simplicité technique
du fonds. Au contraire,
dans le registre français comme dans le registre anglais,
la fluidité est le fruit du contraire même
: une complexité virtuose
toute jouée
derrière les coulisses, lesquelles ont objectivé le
naturel des scènes
et l’impalpabilité de la mise en scène.
Ceci n’empêche
pas que parfois Manchette laisse volontairement apparaître
sa propre empreinte, avec des paragraphes aussi vertigineux
que l’ont été, pour garder l’exemple du
cinéma, les premiers plans du
4ème Pouvoir de Wells. L’exemple le plus connu est
celui de Position du
Tireur Couché, dans lequel on suit l’itinéraire
d’une bourrasque de vent
provenant de l’Articque jusqu’au moment où elle
frappe les yeux d’un
killer assis dans un fourgon, qui pourtant ne cille pas. Mais des
passages autrement surprenants constellent toute l’œuvre
de Manchette
pour exploser dans le roman inachevé La Princesse
de Sang qui en
constitue un véritable florilège.
Toutefois je
ne dirais pas que la substance stylistique de l’écrivain
réside dans ces acrobaties narratives, semblables aux marques
avec
lesquelles les gens d’armes d’autrefois contresignaient
leurs épées. Son
procédé typique est plutôt l’ellipse, tant
dans les paroles seules que
dans les commentaires. Considérons ce passage de Fatale,
le roman le
moins apprécié de Manchette bien que, à mon
avis, le plus intéressant :
"Plongé dans
l’eau chaude, elle se mit à lire
le polar qu’elle avait
acheté. En six ou sept minutes, elle en lut dix pages. Elle
ferma le
livre, se masturba, s’essuya et sortit de la baignoire. Pendant
un
instant, elle resta à observer son corps maigre et séduisant
dans le
miroir de la salle de bains. Elle s’habilla avec soin, dans
le but de ne
pas passer inaperçue."
Les connotations émotives
manquent complètement, même
quand elles
renvoient au sexe, c’est-à-dire l’activité humaine
la plus émotive qui
soit. Par contre, les implicites grondent. Aimée/Mélanie,
la
protagoniste, doit avoir des goûts littéraires médiocres
(non pas parce
qu’elle lit un roman de gare, mais parce qu’elle dévore
les pages aussi
vite). Elle concède à la sexualité une valeur
de piment dans sa vie.
Elle est consciente de sa séduction et s’y complait.
Toutefois, en ce
moment, elle entend s’en servir. Il est évident qu’elle
doit prendre
quelqu’un dans ses filets. Ce procédé de Manchette
fonctionne de la
première à la dernière page de Fatale avec
une cohérence
impressionnante. Nous n’avons jamais un portrait précis
d’Aimée
(appelons-là ainsi), mais seulement des indices idoines pour
le
reconstituer : par exemple, après le regard fugace au miroir,
l’usage
tout aussi fugace d’une balance à jetons, ou des reflets
ultérieurs.
Nous n’obtiendrons pas non plus une description détaillée
de ses
mouvements. Nous la découvrons vite capable de cruauté,
pourtant nous devons reconstruire sa psychologie tout seuls, surtout à travers
les
réactions des interlocuteurs en sa présence. Fatale est en définitive
un roman sur une femme qui n’est pas, appelée à l’existence
et rendue
vivante par l’environnement dans lequel elle se meut (d’un
faible éclairage humain, social, politique, etc.). Dans celui-ci,
Manchette,
d’une manière plus extrême que dans ses autres
romans, procède donc par
l’élision. Partout où il y un nœud, un raccord
logique, il le taille, en
l’abandonnant au lecteur.
Et
ceci n’advient
pas seulement à la
mesure du roman, mais aussi au
niveau de la construction des simples phrases. Position
de tireur couché encore une fois : "Un instant plus tard,
Cécile
n’avait
même plus la
force de garder les yeux ouverts, et sa mâchoire inférieure
pendit. Elle
serait bientôt morte si Terrier ne relâchait pas la pression,
mais il la
relâcha." On
note la variabilité des sujets
: de Cécile à sa mâchoire
inférieure, devenue indépendante d’elle-même
; puis de Cécile encoreà un autre élément
incontrôlable, Terrier, qui
régit deux formes verbales,
dont l’une hypothétique et l’autre non. En deux
lignes seulement, un
double abandon de la volonté de Cécile : dans les
regards de son propre
corps et devant Terrier. La logique et le « consecutio temporum» auraient
voulu que tout ceci s’accomplisse
en quatre temps, o u au moins
en trois. Mais rien n’intéresse moins Manchette que
le gaspillage de
conjonctions, et il condense le tout en deux petites lignes, au
prix d’une dialectique incohérente en apparence.
Le résultat est
d’une efficacité impressionnante. Quand
le procédé est
appliqué avec un soin maniaque, dans tout un roman, phrase
après phrase,
paragraphe après paragraphe, le résultat est une raréfaction
vaguement
distanciée : précisément l’effet recherché par
l’auteur. Par ailleurs,
la maniaquerie typique du Manchette critique, capable d’enterrer
un
roman parce que l’auteur a oublié de mettre un point
devant l’indication
du calibre d’un pistolet.
Intransigeant
avec ses collègues,
Manchette
l’est par-dessus tout avec lui-même. Dans le numéro
que lui consacra la
revue Polar (Rivages, 1997), ont paru
trois premiers chapitres d’un
roman sur lequel il travaillait Iris et qui ne
fut jamais achevé.
On ne peut pas parler de variation : ils sont complètement
différents.
Si Manchette n’est pas satisfait du résultat, il réécrit
tout depuis le
début. Puis, il s’acharne avec obstination sur sa propre
prose de la
manière précédemment décrite, en en extrayant
chaque suggestion
possible.
Ce qui résulte ne se prête pas à une
lecture rapide, du genre
de celle que la protagoniste de Fatale faisait dans son bain. Ou
mieux,
elle s’y prête aussi, avec un taux minimum de satisfaction
garanti : le
même que ressent celui qui regarde un Cézanne avec le
même regard qu’il
porterait sur un Monet. Le connaisseur sait pourtant que la peinture
de
Cézanne est bien plus complexe que celle de son confrère,
et qu’elle
recèle derrière la matrice impressionniste des gammes
de saveur et de
prospective intellectuelle. De la même manière, l’écriture
de Manchette
est plus goûteuse que celle de Hammett, au-delà de leur
apparente
similitude, car elle est capable de révéler au goût
des arômes secrets
mélangés avec la patience d’un Chartreux.
Etant
entendu que le Français
camoufle le plus possible son propre art, réservé au
lecteur digne de
lui. Bien que même les éléments visibles
des romans (intrigue,
personnages, ambiances, etc.) offrent des nouveautés
et des surprises.
Dans un roman explicitement "politique" comme
Nada, nous rencontrons,
au milieu d’un groupe d’anarchistes en lutte avec
des pouvoirs bien plus
forts qu’eux, un personnage féminin (Véronique)
qui semble venir tout
droit de chez W.R. BURNETT, et qui par comparaison avec le
personnage classique de la femme du gang a seulement une plus
large marge
d’autonomie. Dans les deux romans consacrés à l’ex-gendarme
Tarpon
(Morgue Pleine, Que d’Os
!), nous découvrons un
détective privé,
comparable à Maigret (le Maigret de L’Affaire
Saint-Fiacre) par ses
origines paysannes et sa corpulence, pourtant doté d’une
intuition
lente, peu astucieux, presque jamais en position de dominer
les événements
; et qui toutefois paradoxalement, dans ses moments libres, écoute
Miles Davis et lit Psychologie de Masse du
Fascisme de
Wilhelm Reich. Dans Fatale, au moins jusqu’à la
moitié du
roman,
chaque comportement de l’héroïne épiée
s’avère imprévisible, et parfois
même indéchiffrable. Dans O Dingos, O
châteaux
!, la protagoniste,
Julie, n’est rien d’autre qu’une malade mentale,
capable de gérer la
mission qui lui a été confiée (protéger
un enfant menacé de rapt)
seulement grâce à l’alcool et aux calmants
en dose excessive ; malgré cela, elle est
bien plus proche d’un
personnage positif que Manchette
aurait jamais mis en scène.
Il n’est
pas difficile de comprendre
l’intention qui anime l’écrivain. Dans
les traits de la syntaxe interne à
une phrase ou à la narration d’une histoire entière,
jamais, à aucun
moment, ne doit figurer un lieu commun, ou la conséquence
directe d’une
prémisse. Le démon qui agite Manchette est
celui de l’innovation
; ce qu’il hait, ce sont les sécurités,
les automatismes, les binaires
plantés dans le sol. C’est l’antithèse
même de Simenon (Le Simenon des
romans policiers). Si dans ceux-ci, il poursuit des constantes
humaines, comportementales, psychiques, et lie la solution
d’une intrigue à leur
mise à nu, Manchette subvertit tout ce qui est subversible. Pour
utiliser sa méthode
behaviouriste et confier aux actions la
psychologie du personnage, je jugerais comme non casuel que Manchette
fume nerveusement sa cigarette, alors que Simenon fume la pipe.
Le
premier doit payer un tourment pérenne, qui constitue par
ailleurs sa
raison de vivre (il l’épanche seulement quand il réussit à fâcher
le
second) ; le second prend ses distances, vise, réfléchit,
cherche
l’ordre sous le désordre : la longue durée de
Fernand Braudel.
Manchette
se fout de la longue durée. Il se fout de la prospective.
Il n’est pas
réellement un révolutionnaire : c’est un rebelle.
Il est l’homme qui
propose sérieusement à ses amis d’éparpiller
sur les trottoirs parisiens
des peaux de bananes, afin que les CRS glissent dessus durant les
charges. Et qui, lorsqu’il dénonce les aberrations du
pouvoir, le fait
sans accorder aucun crédit aux motivations des antagonistes.
L’éthique
est de leur côté, pourtant ils tombent souvent prisonniers
d’une ferveur
religieuse qui les expose aux pires instrumentalisations. C’est
la pars
destruens qui est cultivée, la déstructuration quotidienne
des dogmes.
En plus des nobles, même Robespierre se voit arracher la perruque.
Avec
un geste au fond plus aristocratique que tous les leurs, nobles et
révolutionnaires, et pourtant conduit par une élégance
ironique. En
harmonie avec les fines moustaches de Dashiell Hammett, avec le sarcasme
de Karl Marx, la folle méchanceté de Harpo Marx quand
il taillait la
cravate ou les fonds de culotte de son prochain.
D’après
moi, on ne peut
pas déchiffrer la prose ou la personnalité de Manchette
sans partir de
son personnage de dandy, rebelle, de situationniste intégral.
Une
attitude humaine, littéraire et stylistique, qui comprenait,
dans sa
lucidité, une bonne dose de folie et donc de poésie.
Au point de lui
faire élaborer des phrases d’une transparence proche
de la raréfa ction,
comme celle, sublimement simple, qui ouvre Position de
tireur couché.
"C’était
l’hiver et il faisait nuit."
Essayez d’en
trouver une meilleure.
Impossible. C’est d’une perfection cristalline. Un
poil en dessous, il y
a la banalité ; juste au-dessus le délire.
