Il maestro è senza dubbio Dashiell Hammett, e Jean-Patrick
Manchette non ha remore a riconoscerlo. Dall’americano lui ha
ereditato anzitutto la chiave di lettura del presente: nelle moderne
società occidentali potere politico e interessi criminali sono
ormai intrecciati in maniera inestricabile. Il corollario è che
solo il romanzo “nero” riesce ormai a fornire della realtà un
quadro attendibile. Sì, ma quale tipo di romanzo “nero”?
Non certo il poliziesco che si pretende tale, magari perché è un
po’ più violento della norma.
Qui si colloca la seconda eredità di cui Manchette è grato
ad Hammett. Il tipo di noir capace di assolvere la funzione di specchio
credibile del sociale è solo quello behaviourista, in
cui dai comportamenti si risale a psicologie e intenzioni, e
in cui
esclusivamente la descrizione degli eventi ne fanno intuire la
logica occulta.
Nei confronti di altri tipi di noir Manchette è severo e ostile.
Non gli piacciono le storie crudeli fino al sadismo di James Hadley
Chase. Quello è iperrealismo, non realismo, e in più lo
stile è artificioso quanto quello di Mickey Spillane. Gli piace
ancora meno il connazionale Auguste Le Breton, a lungo scambiato in
tutto il mondo per un caposcuola del romanzo “nero” francese.
A parte il bluff svergognato all’origine dell’equivoco
(linguaggio della mala quasi tutto inventato, dati autobiografici di
fantasia), il romanticismo d’accatto resta tale anche se riferito
al mondo dei gangster. Peggio ancora se serve a rendere quest’ultimo
avulso dal resto della società più o meno civile, quando
si è da tempo alla piena compenetrazione. Il noir, se vuole
essere interprete dei tempi, come è nella sua vocazione,
deve farsi verismo. E contenere elementi di critica sociale mai
spiattellati
eppure percepibili.
Manchette è un militante molto più radicale e manicheo
di Hammett, comunista con tessera solo in una fase della propria vita.
Il marxismo professato da Manchette è quella miscela tutta francese
chiamata ultragauche, sintesi bizzarra (a occhi italiani) tra situazionismo
e bordighismo, con larghe aperture in direzione degli anarchici. Come
dire: intransigenza dottrinale, però servita da strumenti non
dogmatici, fantasiosi e di ampio spessore culturale. Così la
decisione di Manchette di darsi al romanzo apparentemente “popolare”,
che in Hammett comportava una certa scissione tra scelte politiche
e letteratura, nel francese appare pienamente coerente: risponde ai
presupposti dell’ultragauche e coincide con la sua disinvoltura
circa i modi dell’azione. Forse che Bordiga, comunemente accusato
di dogmatismo, non aveva dimostrato interesse per la fantascienza e
partorito, specie negli ultimi anni di vita, scritti bislacchi e un
po’ folli, più letterari che politici? La duttilità del
maestro rendeva lecita agli allievi ogni forma di sperimentazione.
Il situazionismo, da parte sua, faceva della cultura e dell’immaginario
campi per battaglie non meno degne di quelle di piazza.
Come si vede, nell’istante stesso in cui adotta Hammett per modello,
Manchette lo tradisce; ma sarebbe meglio dire che lo oltrepassa. E
se è molto più estremista del padre putativo in politica,
lo è anche sotto il profilo stilistico. I romanzi migliori di
Hammett sono scabri, essenziali, compressi come funi intrecciate a
più riprese fino a soffocare ogni spazio tra i fili che le compongono.
Le storie di Manchette, invece, somigliano a quei manufatti di cristalleria
fine in cui l’artigiano è riuscito trarre dalla materia,
già pura di suo, filamenti sottilissimi che la luce, più che
attraversare, cancella o tenta di assorbire in se stessa.
L’ultimo paragone non è pensato per colpire il lettore
con un’iperbole. Serve piuttosto a fargli capire perché la
prosa di Manchette, a un primo approccio, possa sembrare invisibile.
Se non si è avvertiti, può accadere a chi legga Manchette
ciò che accade a buona parte degli spettatori di Hitchcock:
credere che ciò che hanno sotto gli occhi non celi alcun artificio,
e che la fluidità della storia aderisca a una semplicità tecnica
di fondo. Invece sia nel francese che nel regista inglese la fluidità è frutto
del proprio contrario: una complessità virtuosistica tutta giocata
dietro le quinte, avente quale obiettivo la naturalezza delle scene
e l’impalpabilità della regia.
Ciò non toglie che ogni tanto Manchette lasci volutamente apparire
la propria impronta, con paragrafi vertiginosi quanto lo era, per restare
all’esempio del cinema, la sequenza iniziale di Quarto potere
di Wells. L’esempio più noto è l’incipit
di Posizione di tiro, in cui si segue l’itinerario di una folata
di vento proveniente dall’Artico fino al momento in cui colpisce
gli occhi di un killer seduto in un furgone, che peraltro non batte
ciglio. Ma brani altrettanto sorprendenti costellano tutta l’opera
di Manchette, per esplodere nel romanzo incompiuto La
princesse de sang, che ne costituisce un vero florilegio.
Tuttavia non direi che risieda in queste acrobazie
narrative, simili ai marchi con cui gli armaioli
di un tempo contrassegnavano
le
loro spade, la sostanza stilistica dello scrittore.
Il suo procedimento tipico è piuttosto l’ellissi, tanto delle singole parole
quanto dei commenti. Si consideri questo brano di Fatale, il romanzo
di Manchette meno considerato eppure, a mio giudizio, più interessante:
"Immersa
nell’acqua calda, si mise a leggere il giallo che aveva
comprato. In sei o sette minuti ne lesse dieci pagine. Chiuse il libro,
si masturbò, si sciacquò e uscì dalla vasca. Per
un attimo, si fermò a osservare il proprio corpo magro e seducente
nello specchio del bagno. Si vestì con
cura, allo scopo di non passare inosservata."
Mancano completamente le connotazioni emotive
esplicite, anche quando si accenna al sesso,
cioè all’attività umana più emotiva
di tutte. Grondano, invece, quelle implicite. Aimée / Mélanie,
la protagonista, deve avere gusti letterari mediocri (non perché legge
un giallo, ma perché ne divora le pagine così in fretta).
Concede alla sessualità un posto di rilievo nella propria vita.
E’ consapevole del proprio fascino e se ne compiace. Tuttavia,
al momento, intende servirsene verso l’esterno: è evidente
che deve irretire qualcuno.
Questo procedimento di Machette è portato avanti dalla prima
all’ultima pagina di Fatale, con impressionante coerenza. Non
avremo mai un ritratto fisico completo di Aimée (chiamiamola
così), ma solo indizi idonei a ricostruirlo: per esempio, dopo
lo sguardo fugace allo specchio, l’altrettanto fugace uso di
una bilancia a gettone, o ulteriori immagini riflesse. Nemmeno otterremo
una descrizione dettagliata dei suoi moventi. La scopriamo presto capace
di ogni crudeltà, però la sua psicologia dobbiamo ricostruircela
da soli, soprattutto attraverso le reazioni degli interlocutori in
sua presenza. Fatale è in definitiva un romanzo su una donna
che non c’è, chiamata all’esistenza e resa viva
dall’ambiente in cui si muove (di raro squallore umano,
sociale, politico ecc.).
Manchette,
in questo ma, in forme meno estreme, in altri romanzi, procede
dunque per elisione.
Ovunque
ci sia
un nesso, un raccordo
logico lo
taglia, affidandolo interamente al lettore.
E ciò non avviene
solo sulla misura del romanzo, bensì anche
a livello di costrutto delle singole frasi.
Ancora Posizione di tiro: "Un
attimo dopo lei non aveva neanche la forza
per
tenere gli occhi aperti, e la mandibola
le si afflosciò. Sarebbe morta in
pochi istanti se Terrier non avesse allentato
la pressione, ma la allentò" ("Un
instant plus tard Cécile n’avait
même plus la force
de garder les yeux ouverts, et sa mâchoire
inférieure
pendit. Elle serait bientôt morte
si Terrier ne relâchait
pas sa pression, mais il la relâcha").
Si noti la variabilità dei soggetti : da Cécile alla
mandibola di lei, divenuta autonoma dalla donna; ancora, da Cécile
a un altro elemento incontrollabile, Terrier, che regge due forme verbali,
di cui l’una ipotetica e l’altra no. In sole due righe,
un duplice cedimento della volontà di Cécile: nei riguardi
del proprio corpo e di fronte a Terrier. Logica e consecutio
temporum avrebbero voluto che tutto ciò avvenisse in quattro tempi, o
almeno in tre. Ma a Manchette tutto interessa salvo che lo spreco di
congiunzioni, e condensa il tutto in due sole righe, a prezzo di un
fraseggio in apparenza sconnesso. L’esito è di impressionante
efficacia.
Quando
il procedimento è applicato, con cura maniacale, a un
intero romanzo, frase dopo frase, paragrafo
dopo paragrafo, il risultato è quello
di una rarefazione vagamente straniante:
precisamente l’effetto
che l’autore si propone. D’altra
parte la maniacalità è tipica
del Manchette critico, capace di affossare
un romanzo solo perché l’autore
ha dimenticato di mettere il punto
davanti all’indicazione
del calibro di una pistola.
Intransigente con i colleghi, Manchette
lo è anzitutto nei confronti
di se stesso Il numero a lui dedicato della rivista Polar (Rivages,
1997) ci ha mostrato tre diverse aperture di un romanzo in programma,
Iris, mai completato. Non si tratta di variazioni: sono completamente
differenti. Se Manchette non è soddisfatto di un risultato,
lo riscrive daccapo. Poi si accanisce con puntiglio sulla propria
prosa nel modo descritto, traendone ogni possibile suggestione.
Ciò che risulta non si presta a una lettura rapida, tipo quella
che la protagonista di Fatale faceva in bagno. O meglio, vi si presta
anche, e un tasso minimo di soddisfazione è garantito: lo stesso
di chi guardi un Cézanne con gli stessi occhi con cui guarderebbe
un Monet. L’intenditore sa però che la pittura di Cézanne è molto
più complessa di quella del collega, e che cela dietro la matrice
impressionista gamme di sapori e progettualità intellettuale.
Allo stesso modo, la scrittura di Manchette va assaporata oltre l’apparente
similitudine con Hammett, perché è capace di rivelare
al gusto aromi segreti miscelati con certosina pazienza. Fermo restando
che il francese cela il più possibile la propria arte,
riservata al lettore degno di lui.
Comunque anche gli elementi visibili
dei romanzi (intreccio, personaggi,
ambientazioni ecc.)
offrono novità e sorprese. In un romanzo
esplicitamente “politico” come Nada ci imbattiamo, nel
mezzo di un gruppo di anarchici in lotta contro poteri molto più forti
di loro, in un personaggio femminile (Véronique) che sembra
tolto di peso da W. R. Burnett, e che rispetto alla classica donna
della gang ha solo un più ampio margine di autonomia. Nei due
romanzi consacrati all’ex gendarme Tarpon (Morgue
pleine, Que
d’os!) scopriamo un investigatore privato per qualche verso simile
a Maigret (il Maigret de L’Affaire Saint-Fiacre) per origine
contadina e corporatura, però lento di intuito, poco astuto,
quasi mai in grado di dominare gli eventi; e che tuttavia, paradossalmente
nei momenti liberi ascolta Miles Davis e legge Psicologia
di massa del fascismo di Wilhelm Reich. In Fatale, almeno fino a metà romanzo,
ogni comportamento della spietata eroina risulta imprevedibile, e talora
persino indecifrabile. In Ô dingos, ô châteaux! la
protagonista, Julie, è nientemeno che una malata di mente, capace
di reggere la missione a cui è chiamata (proteggere un bambino
minacciato di rapimento) solo grazie ad alcool e calmanti in dosi forsennate;
tuttavia è quanto di più simile a un personaggio
positivo che Manchette abbia mai messo in scena.
Non è poi difficile capire quale sia l’intento che muove
lo scrittore. Si tratti della sintassi interna a una frase o di quella
narrativa di un’intera storia, mai, in nessun momento, deve figurare
un luogo comune, o una conseguenza obbligata di una premessa. Il demone
che agita Manchette è quello dell’innovazione; ciò che
odia sono le sicurezze, gli automatismi, i binari piantati al suolo.
E’ l’antitesi stessa di Simenon (il Simenon dei polizieschi).
Se questi insegue costanti umane, comportamentali, psichiche, e affida
alla loro messa a nudo la soluzione di un intreccio, Manchette sovverte
tutto il sovvertibile. Per usare il suo metodo behaviourista e affidare
alle azioni la psicologia del personaggio, giudicherei non casuale
che Manchette fumi nervosamente sigarette, mentre Simenon fuma la pipa.
Il primo deve appagare un perenne tormento, che peraltro costituisce
la sua ragione di vita (lo sfoga solo quando riesce a innervosire il
prossimo); il secondo prende le distanze, rimira, riflette, cerca l’ordine
sotto il disordine: la lunga
durata di Fernand Braudel.
Manchette se ne fotte della lunga
durata. Se ne fotte della progettualità.
Non è realmente un rivoluzionario: è un ribelle. E’ l’uomo
che propone seriamente agli amici di spargere sul pavé parigino
bucce di banane, perché i poliziotti scivolino durante le cariche.
E che, quando denuncia le aberrazioni del potere, lo fa senza concedere
alcun credito scontato alle motivazioni degli antagonisti. L’etica è senz’altro
dalla loro parte, però cadono troppo spesso prigionieri di un
fervore religioso che li espone alle peggiori strumentalizzazioni.
E’ la pars destruens che va coltivata, la destrutturazione quotidiana
dei dogmi. Non solo ai nobili, ma anche a Robespierre va strappato
il parrucchino. Con un gesto in fondo più aristocratico di quelli
di tutti loro, nobili e rivoluzionari, però condito da
ironica eleganza. In sintonia con i baffetti fini di Dashiell
Hammett,
con il sarcasmo di Karl Marx, con la folle cattiveria di Harpo
Marx quando
tagliava al prossimo la cravatta o il fondo dei calzoni.
E’ mia opinione che non si possano decifrare la prosa o la personalità di
Manchette senza partire da questo suo inquadramento di dandy ribelle,
di situazionista integrale. Un atteggiamento umano, letterario e stilistico
che, nella sua lucidità, comprendeva una buona dose di
follia, e dunque di poesia. Tanto da fargli elaborare frasi di
una trasparenza
prossima alla rarefazione, come quella, semplicissima, che apre
Posizione di tiro:
"C’était l’hiver
et il faisait nuit."
Provate a trovarne una migliore. Impossibile: è di una perfezione
cristallina. Un gradino sotto c’è la volgarità;
subito sopra c’è il delirio.
