Der Kriminalroman als Schachspiel

Article de Moez Lahmédi

Moez Lahmédi, 29, ist Französischlehrer in Haffouz (Kairouan, Tunesien) und Doktorand der Faculté des Lettres er des Sciences Humaines der Universität von Sousse. Neben der Kriminalliteratur bildet die Literatursoziologie seinen inhaltlichen Schwerpunkt. Er ist Korrespondent des Département de Communication der UCL (Belgien).

 

Photo de J. van der Hulst et E.Borgers

Die Autoren von Kriminalromanen bevorzugen eine Strategie spielerischen Schreibens um straffe und funktionierende Erzählungen zu entwickeln.. Der Krimi wurde von Anfang an als Spiel verstanden, dessen Regeln wie die des Schachspiels funktionieren: Die zwanzig Regeln, die Van Dine eingeführt hat, schreiben sich in diese Logik des Spiels ein, die die Personen auf die »einfachen Figuren auf einem Schachbrett bezieht: König, Dame, Läufer usw. Jede Figur hat einen ›Wert‹ und bewegt sich auf vorgegebene Art und Weise, genauso wie der Detektiv, der Mörder, die Verdächtigen ...«¹

Dieser Bezug der Kriminalliteratur auf das Schachspiel erklärt zum Teil die Reduktion, die die Kriminalliteratur im 19. Jahrhundert erlitten hat. Reduziert auf ein simples Spiel narrativer Kombinationen fand sich die Kriminalliteratur gegen ihren Willen aller literarischen Tiefe beraubt: »Ich ziehe es vor, das Spiel der zwanzig Fragen zu spielen, als Hunderte von fürchterlich schlecht geschrieben Büchern zu lesen«², schrieb Edmund Wilson in einem Artikel mit dem Titel »Was geht uns der Mord von Roger Ackroyd an?«

Wenn man heute davon spricht, das Lesen von Kriminalliteratur oder von Literatur überhaupt sei ein Spiel, dann hat das – was die Kriminalliteratur angeht – nicht mehr diese negative Konnotation. Zeitgenössische Schriftsteller und Kritiker sind sich des eminent spielerischen Charakters - nicht nur des Krimis - , sondern jeder erzählerrischen Leistung bewusst. Der literarische Text, so Roland Barthes, ist »ein außergewöhnliches Objekt, bei dem die Linguistik das Paradox hervorgehoben hat, dass er in innerhalb einer festen Struktur unendlich viele Variationen kennt: so wie das Schachspiel.«³

Auch Michel Picard und Umberto Eco begreifen den Text als einen Ort des Spiels und der Strategie. Das Lesen wird aus dieser Perspektive zu einem intellektuellen Duell zwischen zwei Strategen: dem Leser und dem Autor. Einen Text verstehen bedeutet, die schriftstellerische Strategie dingfest zu machen, die die narrative Tonleiter organisiert: »Einen sinnhaften Text zu erstellen setzt eine Strategie ins Werk, die unter anderem darin besteht, die Handlungen des Anderen vorauszusehen – wie in jeder Strategie. In der Militärstrategie (oder der des Schachspiels – in der Spielstrategie) zeichnet sich die Strategie ein Modell des Gegners.«⁴

Im Bereich der Kriminalliteratur wird das inhaltliche Spiel oft durch das Schachspiel metatextualisiert: Maelzels Schachspieler von Poe, Le retour des cendres (Die Rückkehr der Asche) von Hubert Montheilhet, Roger Ackroyd und sein Mörder von Christie, Das Geheimnis der schwarzen Dame und der Fechtmeister von Pérez-Reverte sowie Schach mit Sherlock Holmes von Raymond Smullyan basieren alle – auf der Ebene der Struktur – auf Regeln des Spiels. Die Schachpartien, die innerhalb der Erzählungen gespielt werden sind metatextuelle (oder »metaspielerische«) Repräsentationen des inhaltlichen Spiels selber.

Die Figuren, die im Schach brillieren, sind im allgemeinen Vertreter einer Hinterlist, vor denen sich Leser und Detektiv in Acht nehmen sollten. In Le retour des cendres von Montheilet werden wir über die ganzen Roman hin Zeuge einer spielerischen Konfrontation zweier exzellenter Schachspieler: Stan, der auf das Erbe seiner jüdischen Frau aus ist, die er seit dem Zweiten Weltkrieg tot glaubt und Elisabeth Wolf (seine Frau, die nach einer Schönheitsoperation unerkennbar geworden ist), die das Herz ihres Mannes zurückerobern will. Die letzte Schachpartie, die im Roman beschrieben wird, attestiert Frau Wolf (die Erzählerin) eine intellektuelle Überlegenheit, die sogar nach ihrem Tod noch bestehen bleibt, denn das Tagebuch, das sie führte, wird zu einem unwiderlegbaren Beweis gegen ihren Mörder/

» Was willst Du mit mir machen?«
» Was verdienst du?«, habe ich ihm geantwortet.
» Ich weiß nicht ... wirklich ... ich weiß es nicht. Ich würde mir gerne eine kleine Bestrafung einfallen lassen, die die Freude machen würde ... Aber ich kann mich schlecht entscheiden ... Ich habe das Gefühl, man muss wenigstens ein Halbgott sein, um mich zu verurteilen. Du weißt besser als ich, was ich verdiene.«⁵

Aber der Krimi ist nicht nur Ort des Spiels, er ist per Definition auch Schauplatz intra- (zwischen den Figuren) als auch extratextueller (zwischen dem Leser und dem Autor) strategischer Kämpfe und taktischer Manöver.

In Daniel Pennacs Wenn alte Damen schießen⁶ wird über eine palimpsestartige Anrufung des Schachspielers von Stefan Zweig die Bedeutung des Schachspielmodells für die narrative Ökonomie des Romans hervorgehoben: Jedes Kapitel wird auf eine bestimmte Weise zu einem »Blitz«-Narrativ, das, einmal in die Chronik der Erzählung eingeschrieben, zur Niederlage des Schuldigen führen muss. Der Fortgang der Erzählung ist in diesem Sinne nichts anderes als die Abfolge der Züge der beiden wichtigsten Spieler: des Bösewichts und des Detektivs. Wir können also sagen, dass im Universum des (Kriminal-) Romans das Schachspiel eine metaphorische Mikrorepräsentation des Kampfes zwischen Gut und Böse, zwischen Schwarz und Weiß, zwischen Wahrheit und Lüge darstellt.

Auf den weißen Blättern eines Buches scheint die schwarze Schrift die Umrisse eines »Schachbretts aus Tinte«⁷ zu formen, auf dem jeder Protagonist die Rolle spielt, die ihm zugewiesen ist. Wir können also mit Munoz in Le Tableau du maître flamand konstatieren, dass »es zahlreiche Berührungspunkte zwischen dem Schachspiel und einer Kriminaluntersuchung«⁸ gibt. Das fiktionale Universum eines Krimis lässt sich so als textuelles Schachbrett verstehen, auf dem die Personen als exzellente Schauspieler eine narrative Pantomime nach dem Modell des Schachspiels aufführen. Indem er über diese Ähnlichkeit zwischen dem reellen und dem textuellen Schachspiel spricht, stellt George Steiner fest:

»Vielleicht als Modell einer Welt, dem es angehört, hat das Schachspiel in allen Fällen den Vorzug, sich als vollständiger Teil der Welt darzustellen, wie ein kleiner Spiegel der den endlichen Inhalt in einer unendlichen Anzahl von Kombinationen hervorzubringen im Stande ist. Ein solches Modell lässt sich auf jedes Phänomen anwenden, das nicht anarchisch ist und insbesondere auf die Literatur.«⁹

Es ist also ein und dieselbe Spiellogik, die die interne Funktionsweise sowohl des Schachspiels als auch eines Textes organisiert: Die Endlichkeit des Spielfeldes oder, wie es Michel Picard ausdrückt, »des Spielraums« und die Unendlichkeit der spielerischen Szenarien sind die beiden Prinzipien, die man als die zwei Varianten der Dichotomie Nietzsches (apollinisch / dionysisch) begreifen kann¹⁰, die in der Tat die Garanten der Freude sind, die man während des Spiels sucht und die als Beweis gelten können für die extreme Aufmerksamkeit während des (textuellen) Spiels, weil, wie wir schon angedeutet haben, jeder Zug oder jede interpretatorische Geste den Fortgang des Spiels in eine völlige andere Richtung lenken kann. Im Krimi geht also nichts verloren, da alles aufeinander verweist.

G.K. Chesterton bemerkt anhand eines Beispiels, in dem ein Landvermesser auf einen Baum klettert, folgendes:

» ... der Instinkt des Lesers, der mit dem Schriftsteller Verstecken spielt, muss immer wach bleiben, immer misstrauisch, er muss sich beständig fragen: ›Ja, ich weiß, dass ein Landvermesser auf einen Baum steigen kann, ich bin mir durchaus bewusst, dass es Bäume und Landvermesser gibt, aber worauf willst du mit ihnen hinaus? Weshalb lässt du hinterhältiger Kerl mit deinen verqueren Einfällen diesen bestimmten Landvermesser in dieser bestimmten Geschichte auf diesen Baum klettern?«¹¹

Der Schachspieler, die Romanfigur und der Leser-Spieler sind aus dieser Perspektive wahrhafte Artisten, die handeln müssen, damit das Spiel Sinn erhält: »Der Schöpfer schafft das Schachspiel, der Schreibende die Züge«¹², sagen unnachahmbar Boileau und Narcejac.

 

1 Boileau-Narcejac: Le Roman policier. Collection »Que sais-je«. Paris, 1975, S. 55. | Rückkehr |
2 In: Autopsies du roman policier. Hg. von Uri Eisenzweig, 10/18, 1983, S. 96. | Rückkehr |
3 Le plaisir du texte. Paris (Seuil) 1973, S. 82 (Hervorhebungen vom Autor). | Rückkehr |
4 Umberto Eco: Lector in fabula. München 1987. | Rückkehr |
5 Éditions Denoël, Paris 1961, S. 175. | Rückkehr |
6 Köln (Kiepenheuer&Witsch) 2002 (orig.: La fée carabine. Paris (Gallimard) 1987). | Rückkehr |
7 Cf Echiquiers d’encre. Le jeu d’échecs et les lettres (XIXe - XXe siècle. Hg. v. Jacques Berchtold.) Paris 1998. | Rückkehr |
8 Pérez-Reverte, trad. Jean-Pierre Quijano, Paris 1993, , S. 218. | Rückkehr |
9 In: Echiquiers d’encre, a.a.O., S. 20. | Rückkehr |
10 Marc Lits: Le roman policier. Introduction à la théorie et à l’histoire d’un genre littéraire. Liège 1993, S. 123: »Der Kriminalroman ist nichts anderes als der Reflex der schon von Nietzsche beschriebenen apollinischen und dionysischen Prinzipien, die unablässig in uns widerstreiten und uns zwischen einem Willen zur Ordnung und der Lust nach Unordnung schwanken lassen." | Rückkehr |
11 »Comment écrire un roman policier.« In Autopsies du roman policier, a.a.O., S. 48-49. | Rückkehr |