L’échiquier
policier
Stratégie et tactique de la littérature policière
Article
de Moez Lahmédi
Moez Lahmédi, âgé de 29 ans,
est professeur de français à Haffouz (Kairouan, Tunisie)
et doctorant de la Faculté des Lettres et des Sciences Humaines
de Sousse. Outre la littérature policière, son intérêt
se porte vers la sociologie de la littérature. Il est correspondant
du département de communication de l'UCL (Belgique).
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Photo de J. van der Hulst et E.Borgers |
Adopter
une stratégie scripturale ludique pour établir une économie
narrative est l’une des options romanesques préférées
des auteurs de romans policiers. Nous savons en effet que depuis
son apparition le polar était conçu comme un jeu
dont les lois relevaient des échecs : les vingt règles
proposées par Van Dine s’inscrivaient dans cette logique
ludicielle qui associaient les personnages à « de
simples pièces sur un échiquier : le roi ; la reine,
le fou, etc. Chaque pièce a "une valeur", se déplace
d’une manière déterminée, De même
le détective, l’assassin, les suspects… »1.
Cette
association du récit criminel aux échecs explique
en partie la minimisation dont a souffert le roman policier au
XIXe siècle. Réduit à un simple jeu de combinaisons
narratives, le récit policier se trouve privé malgré lui
de toute épaisseur littéraire : « Je préférerais
plutôt jouer au jeu des vingt questions, ce qui du moins
m’éviterait de consommer des centaines de livres affreusement
mal écrits »2, écrit
Edmund Wilson dans un article intitulé Que nous
importe le meurtre de Roger Ackroyd ?.
Aujourd’hui,
parler de la lecture du roman policier ou du roman littéraire
lui-même comme un jeu n’est plus porteur d’un
jugement péjoratif à l’égard de la littérature
policière. Ecrivains et critiques contemporains ont pris
conscience du caractère éminemment ludique non seulement
du polar mais de toute activité narratorielle. Le texte
littéraire, nous dit Barthes, est « un objet exceptionnel,
dont la linguistique a bien souligné le paradoxe : immuablement
structuré et cependant infiniment renouvelable : quelque
chose comme le jeu d’échecs »3.
Michel
Picard et Umberto Eco conçoivent eux aussi le texte comme
un espace ludique et stratégique. La lecture devient dans
cette optique une sorte de duel intellectuel entre les deux stratèges à savoir
l’auteur et le lecteur. Comprendre le texte, c’est
saisir la stratégie d’écriture selon laquelle
la tessiture narrative est organisée : « Générer
un texte signifie mettre en œuvre une stratégie dont
font partie les prévisions des mouvements de l’autre – comme
dans toute stratégie. Dans la stratégie militaire
(ou dans celle des échecs ; dans toute stratégie
de jeu), le stratège se dessine un modèle d’adversaire »4.
Dans
le domaine de la littérature policière, le jeu textuel
est souvent métatextualisé à travers le jeu
d’échecs : Le joueur de Maelzel de
Poe, Le Retour des cendres de Hubert Monteilhet, Le
meurtre de Roger Ackroyd de Christie, Le Tableau
du maître flamand et Le Maître d’escrime de
Pérez-Reverte et Chess mysteries of Sherlock Holmes de
Raymond Smullyan reposent tous, sur le plan structurel, sur des
schèmes ludiques. Les parties d’échecs qui
se jouent au milieu du récit sont généralement
des représentations métatextuelles (« métaludiques » si
l’on peut dire) du jeu textuel lui-même.
Les
personnages qui excellent dans les échecs sont généralement
aussi des actants rusés desquels lecteur et détective
doivent se méfier. Dans Le Retour des cendres de
Monteilhet, nous assistons tout au long du roman à une confrontation
ludique entre deux excellents joueurs d’échecs : Stan
qui voulait s’emparer de la fortune de sa femme juive qu’il
croyait morte pendant la Seconde Guerre Mondiale et Elisabeth Wolf
(sa femme devenue méconnaissable après une opération
esthétique) qui, elle, voulait reconquérir le cœur
de son mari. La dernière partie d’échecs décrite
dans le roman atteste de la supériorité intellectuelle
de Mme Wolf (la narratrice), laquelle demeure imbattable même
après sa mort, car le journal qu’elle avait écrit
va devenir une preuve irréfutable contre son tueur :
-
Que veux-tu faire de moi ?
- Que mérites-tu ? lui ai-je répondu.
- Je ne sais pas… vraiment… Je ne sais pas.
Je voudrais bien m’inventer une petite punition qui te ferait plaisir… Mais
je distingue mal… J’ai le sentiment qu’il faudrait être
pour le moins un demi-dieu pour me juger. Tu dois savoir mieux que moi ce qu’il
me faut5.
Espace
ludique donc, le polar est par définition l’arène
des luttes stratégiques et des manœuvres tactiques
intra (entre les personnages) et extra textuels (entre le lecteur
et l’auteur).
Dans La
fée Carabine de Daniel Pennac (coll. Folio, Gallimard,
1987), c’est à travers l’invocation palimpsestuelle
du Joueur d’échecs de Stephan Zweig
(p.176) que l’auteur souligne l’importance du modèle échiquéen
dans l’économie narrative du roman : chaque chapitre
devient en quelque sorte un « blitz » narratif qui,
une fois intégré dans la chaîne événementielle
du récit, doit mener à la défaite du coupable.
La progression narrative de l’intrigue n’est en ce
sens que la succession des coups des deux principaux joueurs à savoir
le criminel et le détective. Nous pouvons dire ainsi que
dans l’univers romanesque (policier), les échecs
constituent une micro représentation métaphorique
de la lutte entre le Bien et le Mal, entre le blanc et le noir,
entre la vérité et le mensonge.
Sur
les pages blanches de l’objet livresque, l’écriture
noire semble dessiner les contours d’un « échiquier
d’encre »6,
un échiquier sur lequel chaque protagoniste joue le rôle
qui lui est échu. Nous devons reconnaître, à l’instar
de Muñoz dans Le Tableau du maître flamand,
qu’ « il existe de nombreux points communs entre
les échecs et les enquêtes policières »7.
L’univers fictionnel du polar, semble-t-il, ne peut se concevoir
que comme un échiquier textuel sur lequel les personnages,
en excellents acteurs, exécutent la pantomime narrative
du modèle ludique échiquéen. Parlant de cette
ressemblance entre l’échiquier réel et l’échiquier
textuel George Steiner affirme :
Peut-être
modèle d’un cosmos qui l’enclôt, le
jeu d’échecs offre dans tous les cas l’avantage
de se présenter comme une fraction entière du monde,
comme un petit miroir au contenu circonscrit, fini, totalisable
en dépit du nombre infini de combinaisons qu’il
est susceptible d’engendrer. Un tel modèle est dès
lors susceptible d’être « applicable » à tout
monde non anarchique, et notamment au texte littéraire8.
Une
seule et même logique ludicielle régit donc le fonctionnement
interne que ce soit des échecs ou de l’objet textuel
: la finitude de l’espace ludique ou de ce que Michel Picard
appelle « l’aire de jeu » et l’infinitude
des scénarios ludiques, deux principes qui peuvent être
considérés comme les variantes de la dichotomie nietzschéenne
(apollinien / dionysiaque)9,
représentent en effet les garants du plaisir recherché par
l’instance joueuse, laquelle doit faire preuve d’une
extrême vigilance lors de la partie (textuelle), car, comme
nous l’avons déjà signalé, chaque coup
ou chaque geste interprétatif peut inverser carrément
le cheminement du jeu. Rien donc ne se perd dans le polar, car
tout s’interprète.
Partant
d’un exemple narratif mettant en scène un arpenteur
qui grimpe un arbre, G. K. Chesterton remarque que :
…l’instinct
du lecteur qui joue à cache-cache avec l’écrivain
[doit être] toujours là, soupçonneux, en
train de dire : « oui, je sais qu’un arpenteur pourrait
grimper à l’arbre ; je suis tout à fait au
courant du fait qu’il y a des arbres et qu’il y a
des arpenteurs, mais qu’est-ce que vous fabriquez avec
eux ? Pourquoi faites-vous grimper cet arpenteur en particulier,
dans cette histoire en particulier, espèce de rusé bonhomme à l’esprit
tordu ? »10
Le
joueur d’échecs, le personnage romanesque et le lecteur-joueur
sont, dans cette optique, de véritables artistes qui doivent agir pour
que le projet ludique prenne sens : « Le créateur invente l’échiquier,
le feuilletoniste invente les coups »11,
dit admirablement Boileau-Narcejac.
1 Boileau-Narcejac, Le roman policier,
coll « Que sais-Je »,
PUF, 1975, p. 55. | retour |
2 In Autopsies
du roman policier,
sous dir. Uri Eisenzweig, 10
/ 18, 1983, p. 96. | retour |
3 Le plaisir du texte,
Seuil, Paris, 1973, p. 82. C’est
nous qui soulignons. | retour |
4 Umberto
Eco, Lector in fabula,
Grasset, 1985, p. 65. | retour |
5 Editions
Denoël, 1961, p. 175. | retour |
6 Cf Echiquiers
d’encre. Le jeu d’échecs
et les lettres (XIXe- XXe siècle), Collectif,
sous dir. Jacques Berchtold, Droz, 1998. | retour |
7 Pérez-Reverte, trad. Jean-Pierre Quijano, J. –Cl,
Lattès
1993, Le Livre de Poche, p. 218. | retour |
8 In Echiquiers
d’encre,
op.cit, p. 20. | retour |
9 Marc
Lits, Le roman policier,
introduction à la
théorie
et à l’histoire
d’un genre littéraire,
Editions de C.E.F.A.L, Liège
1993, p. 123 : « Le
roman policier ne serait que
le reflet des principes apolliniens
et dionysiaques déjà dégagés
par Nietzsche, qui se confrontent
sans cesse en nous et nous font
tantôt
pencher vers une volonté d’ordre,
tantôt vers le goût
pour le désordre. » | retour |
10 « Comment écrire
un roman policier » in Autopsies du roman policier,
op.cit, p.48-49. | retour |
11 Cité par
Marc Lits, Pour lire
le roman policier, Bruxelles-Paris,
De Boeck-Duculot, 1989, p. 7. | retour |
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