Au fil des siècles, la justice légale a beaucoup évolué.
Arracher une confession sous la torture ne suffit plus à prouver la
culpabilité de l'accusé. Il faut désormais présenter
une preuve irréfutable et de préférence scientifique.
Au cours des XVIIIe, XIXe et XXe siècle, les progrès de la
science ont engendré tout un arsenal d'équipement et de méthodes
afin d'analyser aussi bien les criminels que les scènes de crimes.
Les scientifiques ont commencé à rechercher des moyens de faciliter
le travail de la police.
Dans Detective fiction and the
rise of forensics science (2000),
Trinity (Hartford, Connecticut), le professeur d'Anglais Ronald R. Thomas
examine le corps criminel en tant que champ d'interprétation et de
procédure à travers quelques exemples fictifs comme Edgar Allan
Poe, Charles Dickens, Nathaniel Hawtorne, Mark Twain, Sir Arthur Conan Doyle,
Dashiell Hammett, Raymond Chandler et Agatha Christie. Cette étude
se concentre sur l'autorité dont bénéficie l'enquêteur
littéraire par le biais d' « accessoires » — les
empreintes digitales, la photographie, les détecteurs de mensonge — qui
lui servent à découvrir la vérité et établir
son expertise, mais aussi le rapport entre ces accessoires et la question
plus large de l'autorité culturelle aux moments décisifs de
l'histoire du genre.
Quiconque étudie la relation entre la science et le roman d'enquête
doit faire dépendre ses lectures des développements de la criminologie.
Il serait donc intéressant d'aller plus loin que l'étude de
Ronald Thomas en analysant les auteurs contemporains qui ont écrit
depuis la découverte du profilage par ADN, remontant en 1984, par
le généticien Anglais Alec Jeffries ou depuis l'usage de la
simulation informatique.
Le roman d'enquête est toujours resté en
phase avec la science de son époque afin d'y trouver des éléments
intéressants.
Le corps est devenu un indice, une source d'informations soumise aux herméneutiques
de l'enquêteur. Donc, le scientifique devient un personnage essentiel
du genre. Des auteurs comme Patricia Cornwell ou Kathy Reichs en font les
protagonistes principaux de leurs romans.
De la peau en tant que matériau déchiffrable
Le roman d'enquête contemporain ne rechigne pas à mettre en
scène des cadavres. Ils sont bien plus que le déclencheur de
l'histoire. Durant l'âge d'or du roman d'énigme, on ne leur
consacrait guère plus que quelques lignes. Il s'agissait souvent de
la dépouille d'un personnage peu recommandable qui mettait en branle
le processus de déduction, et les auteurs ne ressentaient pas le besoin
de s'y attarder. Néanmoins, de nos jours, ils ont toutes les raisons
de le faire. Des romanciers tels que PD James ou Ruth Rendell y voient une
partie de l'élément humain de l'enquête. D'autres, comme
Kathy Reichs ou Patricia Cornwell, s'intéressent tout autant à l'aspect
scientifique de l'enquête. Temperance Brennan et Kay Scarpetta, leurs
protagonistes principaux, sont tous deux médecins légistes
(Temperance Brennan est anthropologue légiste et Kay Scarpetta coroner.)
Jusqu'à un certain point, les romans de John Harvey entrent dans
la première catégorie : Harvey reste très réservé pour
ce qui touche aux restes humains. S'il fait constamment usage de l'informatique
(avec plusieurs références à HOLMES, le système
informatique du Home Office), la médecine légiste n'a qu'un
rôle mineur dans ses romans. Si l'on fait mention des autopsies, le
légiste n'est pas un personnage majeur et, parfois, reste invisible.
Il est à l'origine d'un rapport, mais n'apparaît pas en personne.
La science n'est pas infaillible. Elle ne suffit
pas à résoudre
un crime. Resnick et Elder doivent se fier à leur intuition et leur
travail de base. Il n'y a pas de Kay Scarpetta. La science ne pourra jamais
répondre à toutes leurs questions. Néanmoins, le cadavre
qui apparaît au début de chaque roman et s'insère à des
moments discutables de la narration n'est pas un simple et trivial élément
du récit, mais symbolise la violence de la société.
Les blessures peuvent être des indices, mais surtout la métaphore
d'un univers brutal. Les principales transgressions prennent la forme de
pénétrations : le viol, la blessure à l'arme blanche
ou au scalpel. Le tueur ou le criminel annule l'intégrité corporelle.
La peau est une protection, une surface sur
laquelle le criminel rédige
une histoire de vandalisme. Le rôle de la police est d'éradiquer
l'élément criminel. Néanmoins, dans les romans de John
Harvey, la loi et l'ordre ne sont jamais pleinement restaurés. La
société n'en sort jamais intacte. Le détective porte
son fardeau de douleur et de culpabilité. A la fin de Flesh
and Blood, Joanne accuse Elder d'être responsable de l'agression
de leur fille Katherine. Ce fardeau symbolique est représenté par
l'image du cauchemar. Au début du roman, Elder rêve de chats
sauvages, puis découvre sa fille nue dans une baraque de plage, entourée
de chats sauvages. En conséquence, c'est Catherine qui se met à rêver
de chats. Il semblerait qu'Elder soit à l'origine de ce cauchemar
devenu réalité.
Le corps (qui peut s'avérer bien vivant) n'a pas a être décrit
dans les détails afin d'être omniprésent dans la narration.
Il est à la fois un point de départ et la page sur laquelle
le criminel laisse sa signature. Un message que l'enquêteur doit déchiffrer.
Et pourtant, les informations sont rares, voire inexistantes.
Un cadavre disparait
Les scènes du crime ne sont pas toujours décrites
dans leurs moindres détails. Dans Lonely Hearts,
le meurtre de Shirley Peter est décrit dans un rapport de police qui
donne quelques informations sur la vie de la victime, puis :
Du lieu du crime, on a tiré quelques
cheveux sur le pull de la victime qui ne lui appartiennent pas, des
raclures de peau sous le petit doigt de la main droite, des poils pubiens
masculins autour du pubis…
Le rapport est interrompu par un des agents
de police, et on ne nous fournit pas d'autres détails1,
uniquement des spéculations quant à l'identité de
l'assassin. On ne nous donne guère plus pour Mary Sheppard, la seconde
victime :
l'auteur préfère mettre l'accent sur les réactions de
la famille et des policiers présents, lorsque Lynn Kellog manque de
s'évanouir. Charlie Resnik souligne même l'imprécision
du rapport et ses « nombreux coups » (Dont on n'aura
jamais le chiffre exact.)
Plus intéréssant encore est la découverte
du corps (encore vivant) de Tim Fletcher par son amante Karen Archer dans
Cutting Edge. En effet, le corps a disparu et, dans la description, il ne reste
que ses vêtements et cette description :
…Elle trouva quelque chose étalé au sommet de l'escalier
de métal partant du domaine de l'université pour finir sur
une passerelle à piétons ; quelque chose de sombre à moitié coincé sous
les portes. Un vieux paquet de vêtements abandonnés et des
poubelles remplies d'ordures. Ce n'est qu'une fois au milieu des escaliers
qu'elle comprit que ce qui gisait là était une personne,
que tout d'abord, elle prit pour un ivrogne. Mais le tube d'un stéthoscope
qui saillait de dessous le corps la détrompa.
Quelques lignes plus tard, on mentionne des « blessures »,
mais le narrateur s'intéresse davantage aux réactions de Karen
qu'au cadavre de la victime.
Néanmoins, dans Flesh
and Blood, le fil
narratif est en partie basée sur la recherche d'un cadavre disparu,
celui de Susan Blacklock, qui à la fin du roman, s'avère bien
vivante et résidant en Nouvelle Zélande. Susan Blacklock n'est
qu'un prétexte pour décrire la descente aux enfers de Shane
Donald (Un des deux hommes soupçonnés du meurtre.) Cependant, à mi-chemin
du roman, un meurtre est commis par un autre homme (et le corps découvert à cent
pages de la fin.) Le cadavre d'Emma Harrison est donc autopsié, donnant être
un chef d'œuvre d'imprécision de la part de John Harvey :
L'autopsie ne put déterminer la cause du décès
: les blessures infligées, le temps passé dans une tombe
peu profonde par temps chaud. A moment donné, au cours de son calvaire,
la vie l'avait quitté. La probabilité qu'Emma ait été déjà morte
lorsqu'elle effectua son ultime voyage vers la côte était
forte, mais il serait difficile de le prouver.
Pour ce qui est des agents présents sur les lieux du crime, ils n'ont
pas grand-chose à découvrir.
Si John Harvey n'est pas très précis
en ce qui concerne les traces que laissent les criminels, il est plus attentif
aux relations entre les vivants — en l'occurrence ses protagonistes. Ce sont
eux qui détiennent
la clé des comportements criminels. Par exemple, dans Flesh & Blood,
Le crime n'est pas le thème principal ; il s'efface devant la
relation triangulaire entre Alan McKevinan, Shane Donald et Adam Keach. Sinon,
ce serait le récit de la façon dont Alan McKevinan a pu s'imposer
et se faire respecter, voire faire naître un amour, entre Donald et
Adam et les pousser à tuer des jeunes filles. Il a également
instauré entre eux un esprit de compétition, qui va jusqu'au
stade ou Alan voudrait être pire que Donald et où Donald finit
par se blesser. Dans l'œuvre de Harvey, les relations personnelles sont hautement
destructrices.
Quand un cadavre rencontre un autre
cadavre…
Dans les romans de John Harvey, les corps se
croisent, se touchent brièvement,
puis retournent à leur existences solitaires. La solitude est au cœur
du premier roman de John Harvey, Lonely hearts,
où les victimes
sont choisies parmi les femmes mettant une annonce dans une rubrique des
cœurs solitaires. Dans Le Moi-peau, le psychanalyste Didier Anzieu
offre une explication versatile sur la construction du moi par rapport à la
peau. Il postule que « L'ego est le projection de la psyche sur
la surface du corps2 et définit
le moi-peau comme « une image mentale où, durant les premières
phases de son développement, l'ego de l'enfant se représente
comme un ego au contenu psychologique, avec pour base l'expérience
de la surface du corps3. Ce qui signifie
que l'expérience se fait à la fois intérieurement et
extérieurement par rapport à une identité.
L'enfant se construit en gardant sa mère à une distance accessible.
Si elle s'éloigne trop longtemps, il se retrouve perdu. Donc, la construction
du moi est basée autour d'un double mouvement de toucher et de sentiment
d'absence. La peau est l'ultime frontière, intérieure comme
extérieure, du corps. C'est une passoire physique qui accepte ou nie
l'accès à l'intérieur du corps et récolte involontairement
les résidus du climat psychique et environnemental. Notre peau porte
sur elle l'histoire d'une vie d'erreurs, de bleus, de vergetures et de cicatrices.
Il y a un lien crucial entre l'aspect spatial de la séparation physique
et l'espace ou l'environnement physique où a lieu cette séparation — ce
que Didier Anzeu appelle « l'environnement-mère ».
Ce mouvement double est au cœur des romans de John Harvey. Au début
de Rough Treatment, Maria Roy déprécie son corps
parce que son mari ne prête aucune attention à ses seins. Elle
leur dit alors :
Peu importe, misérables petits sacs, il y a forcément,
quelque part, quelqu'un qui vous aime.
Son corps ne semble n'exister que sous les
caresses d'un homme. Sinon, ses seins ne sont que des « sacs »… Vides et mal aimés.
Jusqu'à sa rencontre avec Jerzy Grabianski, Maria se considère
incomplète. C'est également vrai de Shane Donald qui, dans
Flesh and blood, doit apprendre à faire l'amour, puisqu'il ne peut
s'empêcher d'être violent avec les femmes, y compris Angel. Il
doit apprendre à ne pas faire mal. Il est difficile de connaître
la tendresse lorsqu'on n'a soi-même jamais été aimé.
Alan McKeirnan a abusé de Shane Donald avant de lui faire violer et
tuer Lucy Padmore, âgée de seize ans.
Dans la première édition (1985)
de Le Moi-peau,
Anzieu distingue neuf fonctions liant la peau au moi : soutenir, contenir,
protéger, individualiser, relier, sexualiser, recharger, signifier
et agresser ou détruire. Ces fonctions ne sont pas interdépendantes,
mais forment divers types de transcriptions métaphoriques des fonctions
de la peau. Les romans de Harveu traitent de plusieurs de ces fonctions,
les essentielles étant l'individualisation, la connexion, la sexualisation
et l'agression ou la destruction. La neuvième fonction (La destruction)
fut retirée de Le Moi-Peau dans sa seconde édition
(1995) pour n'être plus qu'une expression pour tout ce qu'il y a de
négatif, la destruction du moi opposée à sa construction.
L'anti-peau détruit la consistance du corps. Pour ce qui est du roman
policier, l'annihilation d'un corps correspond néanmoins à l'a
construction — même par la négative — d'un autre : le
détective. Je me référerai donc maintenant à cette
neuvième fonction comme la principale dans les romans de John Harvey.
Charlie Resnick et Frank Elder grandissent
au milieu des tissus cicatriciels, via la confrontation avec le souffrance
de l'autre qui est la base de leur action. Comme le définit Steven
Connor dans The Book of Skin,
une cicatrice signifie la rupture de la peau, pénétrée
dans sa surface. C'est la marque de la blessure et, pour l'enfant, un moyen
de la revivre. Dans le cas de l'enquêteur, le tissu cicatriciel — physique
ou mental — signifie que les protagonistes revivent les défauts de
l'humanité, sa violence et sa capacité de haïr.
Les policiers de John Harvey sont des professionnels,
mais cela ne les rend pas insensibles à la douleur et ne les protège pas du danger.
Au contraire, en rendant le corps techniquement moins présent, John
Harvey rend le mort omniprésent dans la narration et interférer
dans la vie des suspects et des policiers. Leurs morts semblent moins omniprésentes
et l'impact sur leurs vies plus important.
Les intrigues secondaires sont aussi importantes
dans la construction de l'ego des vivants. John Harvey se passe de détails
macabres. Il ne fait que mentionner la dénomination technique de
chaque affaire : « Enfants
abusés », « Viol », « Agression », « chasse à l'homo », « chasse
au Pakistanais », etc ; pas de noms, pas de lieux, pas de
détails, uniquement l'ombre de la victime et du coupable présents
derrière ces termes. Contrairement à ce qui se passe dans les
romans de Kathy Reichs et Patricia Cornwell, le corps n'est pas omniprésent
dans toute sa fragile mortalité. Comme l'explique Jean-Thierry Maertens
dans le cinquième tome de Ritologiques (Le
jeu du mort),
notre société peut aborder le cadavre de différentes
façons. Il y a aussi bien des façons de traiter le cadavre
littéraire. D'après Maertens, le corps peut être abandonné,
exposé, mangé, embaumé, brûlé ou enterré.
Le corps littéraire peut être exposé avec une précision
toute scientifique (Katy Reichs, Patricia Cornwell) ou avec tous les détails
sordides (La fiction Gothique contemporaine), abandonné (Agatha Christie)
ou incorporé dans l'évolution des protagonistes. Ce qui correspond
au cannibalisme rituel pratiqué dans certaines sociétés
et au genre de polar que pratique John Harvey. Comme l'explique Jean-Thierry
Maertens, l'endocannibalisme ne cherche pas la destruction du cadavre, mais
son appropriation intellectuelle. Le manger est une façon de partager
son savoir. Ce genre de cannibalisme peut se muer en rituels comme l'eucharistie
Chrétienne, liant le langage au pouvoir. (Le pouvoir religieux transformant
le pain et le vin en sang et corps du Christ.)
C'est aussi une puissance littéraire qui permet à l'auteur
de créer des personnages à l'aide de mots. Charlie Resnick
et Frank Elder, tout comme les collaborateurs de Resnick, évoluent
au fur et à mesure des rencontres avec d'autres personnages et des
nouvelles enquêtes. Resnick et Elder accumulent les relations inabouties ;
tous deux sont divorcés ou séparés d'épouses
parties avec un autre homme avant de revenir à leur mari4,
tous deux ont eu de brèves liaisons ensuite pour reprendre le cours
de leurs vies. Dans les romans de John Harvey, le protagoniste est au centre
d'un réseau de relations, mais ne reste jamais bien longtemps proche
de quelqu'un.
Conclusion
John Harvey transforme le cadavre littéraire en substance pour ses protagonistes
tout aussi littéraires. Cette forme de cannibalisme est aussi celle
du lecteur, qui voit un personnage en chair et en os là où il
n'y a que papier. Ce qui explique la demande croissante des éditeurs
comme des lecteurs pour des séries de romans policiers à personnage
récurrent. Les auteurs doivent donner de plus en plus de substance à leurs
héros pour que les lecteurs restent satisfaits. Leur psychologie doit évoluer.
Leur passé et leurs motivations doivent être exposés au
fur et à mesure que les protagonistes avancent dans le temps.
Bibliographie
Sources primaires
John Harvey. Lonely Hearts. London:
Arrow, 2002.
John Harvey. Rough Treatment. London:
Arrow, 2002.
John Harvey. Off Minor. London:
Arrow, 2001.
John Harvey. Wasted Years. London:
Arrow, 2002.
John Harvey. Cold Light. London:
Arrow, 2005.
John Harvey. Easy Meat. London:
Arrow, 1996.
John Harvey. Still Water. London:
Arrow, 1998.
John Harvey. Last Rites. London:
Arrow, 2002.
John Harvey. In a True Light. London:
Arrow, 2002.
John Harvey. Now's The Time. London:
Heinemann, 2002.
John Harvey. Flesh and Blood. London:
Heinemann, 2004.
John Harvey. Ash and Bones. London:
Heinemann, 2005.
Didier Anzieu. Le Moi-peau. Paris:
Dunod, 1995.
Delphine Cingal, « Traces,
indices et empreintes : la naissance de la police scientifique et l'émergence
du roman policier au XIX° siècle » et « Patricia
Cornwell : Kay Scarpetta ou les sciences médico-légales
modernes appliquées à la fiction » dans Empreintes (Yannick
Beaubatie ed.) Tulle: Mille Sources, 2004. P. 95-101 et 111-118
Steven Connor. The Book of Skin. London:
Reaktion Books, 2004.
Jean-Thierry Maertens. Ritologiques
5: Le Jeu du mort. Paris: Aubier, 1979.
Ronald R. Thomas. Detective Fiction
and the Rise of Forensic Science. Cambridge University Press, 2000.
Notes
1 Le
rapport du légiste devrait
le confirmer, mais la mort semble résulter d'une série de coups
sur le crâne portés avec un instrument plutôt lourd. Il
y a aussi des bleus sur le cou, autour de la trachée artère
et juste en dessous de la mâchoire. Marbrures sur le ventre et au-dessus
des hances. (130) retour
2 Didier
anzieu, Entretiens
avec Gilbert Arrab sur la psychologie et la psychanalyse, p.63. retour
3 Didier
Anzieu, Le
moi-peau,
Dunod 1995. retour
4 Pour
Charlie resnick, voir sa liaison avec Elaine dans Cutting edge et
pour Frank Elder, voir sa relation avec Joanne et leur fille Katherine dans Flesh
and blood. retour
