Moez Lahmédi, 29,
ist Französischlehrer in Haffouz (Kairouan, Tunesien) und Doktorand
der Faculté des Lettres et des Sciences Humaines der Universität
von Sousse. Neben der Kriminalliteratur bildet die Literatursoziologie
seinen inhaltlichen Schwerpunkt. Er ist Kontaktperson des Fachbereichs
Kommunikation der Katholischen Universität Louvain/Leuven
(UCL) in Belgien.
"Für einen Augenblick glaube
ich zu begreifen, was einst der Sinn und das Faszinosum einer
heutzutage unvorstellbaren Berufung gewesen sein muß:
der des Kopisten. Der Kopist lebte gleichzeitig in zwei Zeitdimensionen,
in der des Lesens und in der des Schreibens; er konnte schreiben
ohne die Angst vor der Leere, die sich vor der Feder auftut;
und er konnte lesen ohne die Angst, dass sein Tun sich nicht
in einem greifbaren Gegenstand niederschlägt." Italo Calvino, Wenn
ein Reisender in einer Winternacht , dtv, 2005, S.
214
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Der literarische Text, zu dem auch
der Kriminalroman zählt
und der vom lateinischen Wort « texere » abgeleitet
wird, das die Tätigkeit des Webens bezeichnet, ist per definitionem
ein hyphologischer Raum (von hyphos "Spinnennetz"), welcher
ein äußerst komplexes Netz palimpsestartiger Beziehungen
und Zusammenhänge bildet1:
Intertextualität, Hypertextualität und Metatextualität
sind die drei wichtigsten (intra-) narrativen Mechanismen (Paratextualität
und Architextualität betreffen unsere Auffassung nach nur die "Bekleidung" des
Textkörpers), bei denen der Krimirezensent während seiner
Reise auf dem Planet der Zeichen unbedingt verweilen muss.
Intertextualität im Kriminalroman erweist sich bei genauer
Betrachtung als eine Variante literarischer Intertextualität
und bedeutet, dass jeder Kriminaltext eines Prä-Textes bedarf,
d. h. einer Reihe von (literarischen, bildlichen, kinematographischen,
etc.) Intertexten, um eine gewisse Literarität zu erlangen.
Literarität ist hier zu verstehen als "Fähigkeit des Textes,
einen singulären Bedeutungszuwachs zu bewirken"2.
Ausgehend von den Formulierungen in früheren Kriminalromanen,
erfindet der Krimiautor eine neue Textalchimie: Seine Worte tragen
neben den Spuren des schreibenden Ich auch jene Spuren sämtlicher
angerufener und Text gewordener Alter Ego. Jeder Text eines Kriminalromans
ist also das Palimpsest, die Nachahmung, das Faksimile anderer Texte.
Tatsächlich funktionieren intertextuelle
Kriminalromane oder intertextuelle Literatur ganz ähnlich wie
die Synästhesie,
in dem Sinne, dass der Wortlaut in der Erinnerung des Lesers einen
anderen Wortlaut oder einen anderen zuvor gelesenen Text zu Tage
fördern kann, sei es durch die Struktur seiner Syntax oder seinen
semantischen Gehalt. In Die Lust am Text spricht Barthes
im übrigen von der Intertextualität als einer " zirkularen
Erinnerung "3. Natürlich
beschränkt sich der Wert der intertextuellen Zusammenhänge
für den Text nicht auf diese mnestische Funktion; hinter der
Dialektik des Selben und des Anderen öffnen sich noch weitere
Spielräume:
Intertextualität,
so Sophie Rabau, beschränkt sich nicht
auf die simple Feststellung, das die Texte in Beziehung treten (Intertextualität)
mit einem oder mehreren anderen Texten (Intertext). Sie lädt
uns dazu ein, unsere Art des Verständnisses literarischer Texte
zu überdenken und Literatur als einen Raum oder ein Netz zu
betrachten, als eine Bibliothek, wenn man so will, in der jeder Text
die anderen Texte verändert und diese im Gegenzug ihn4.
Der Text, sei er nun Literatur oder Krimi, ist also ein reagierendes
Objekt, das nur als polychrome und plurireferenzielle Romantextur
gelesen werden kann und darf.
Beim Kriminalroman (und hier wenden
wir uns dem ersten Unterschied zwischen intertextueller Literatur
und intertextuellem Kriminalroman zu) dient das intertextuelle
Vorgehen häufig der Kenntlichmachung
des Genres. Verweise des Autors, ob durch Zitate (explizite Intertexte)
oder Anspielungen (implizite Intertexte), auf Ermittler, Texte oder
berühmte Krimiklischees, zielen darauf ab, das Werk klar als
Teil der Gattung Kriminalroman kenntlich zu machen. Der Empfänger,
von dem erwartet wird, dass er die emblematischen Figuren der Gattung
kennt, weiß sehr wohl, dass der vom Autor unterbreitete Lesevertrag
im wesentlichen kriminalliterarischer Natur ist, weshalb er bei der
Lektüre des Textes seine Vermutungen und Erwartungen nicht "unabhängig
von den Erfahrungen [lesen wird] , die aus anderen Texten
[der Kriminalliteratur] gewonnen wurden"5.
Der Intertext reiht auf diese Weise den Text ein6.
Er reiht ihn ein, und zugleich exponiert er ihn. Uri Eisenzweig bemerkt,
dass das intertextuelle Spiel nie ohne Hintergedanken gespielt wird,
denn " die Logik des kriminalliterarischen Lesevertrags verlangt,
dass man das Gefühl hat, es existiere (tatsächlich oder
möglicherweise) eine Textserie gleicher Art wie der Text, den
man gerade liest, und dass zugleich jene Serie von diesem Text übertroffen
wird "7.
Diese Logik des Übertreffens, die bei der literarischen Intertextualität übrigens
nicht anzutreffen ist, bewahrt die Gattung vor Auszehrung und Erstarrung:
Die Intertextualität ermöglicht der Kriminalliteratur Wandel,
Entwicklung und stetes Auferstehen aus ihrer Asche.
Die intertextuelle Verknüpfung stellt
zugleich einen der Hauptparameter des Leseprozesses dar. Intertextuelle
Verweise tragen dazu bei, den Leser in eine Empfangsposition zu bringen,
die ihm Sicherheit gibt und zugleich Überraschungen bereit hält:
Sicherheit, weil, wie wir bereits angedeutet haben, alle kriminalliterarischen
Texte apokrypher Natur sind, d. h. sie sind Palimpseste nicht nur
eines Urmodells (Whodunit), sondern auch anderer Texte. Die Wiederholung,
die Wiederverwendung und das Wiederkäuen des bereits Gesagten
verschaffen, wie Jean-Claude Vareille betont, ein besonderes Vergnügen,
ein Vergnügen, " das jener Neigung des Lebens entspringt,
einer gewissen Laxheit oder Trägheit zu gehorchen, jenem Hang
zur Rückkehr in seinen Urzustand, der jedem Wesen eigen ist.
(...) Die Wiederholung nimmt uns die existenzielle Angst vor dem
Auftauchen des Neuen, den Stress des negativen Denkens. Sie veranschaulicht
das Gesetz des geringsten Aufwandes "8.
Überraschungen, weil der Überraschungseffekt
durch die Abweichung ("Agrammatikalität"9)
vom Urmodell oder von anderen Texten erzeugt wird und er folglich
das ganze Werk zu einer spannenden Lektüre macht. So gesehen
zeichnet sich ein origineller Autor dadurch aus, dass er erfolgreich
den Vorhersagen und Erwartungen seines Lesers zuwider schreibt, dass
er, wenn das Spiel mit dem Text zu Ende geht (und hier sagt uns Genette,
dass " echtes Spiel immer auch ein Stück Perversion enthält"10), "einen
völlig unerwarteten Zug gewagt hat, der noch von keiner Szenographie
verzeichnet war, so daß er seiner Kühnheit und Neuheit
wegen in die Geschichte eingegangen ist und der Leser das Vergnügen
hat, daß seinen Vorhersagen widersprochen wird"11.
Die Gewitztheit des Krimiautors zeigt
sich also in seiner Fähigkeit,
der logischen Verkettung der Ereignisse und Indizien einen Handlungsausgang
abzugewinnen, der den Erwartungen des Lesers nicht entspricht12. Der
Mord an Roger Ackroyd von Agatha Christie ist in dieser Hinsicht
ein sehr erhellendes Beispiel; was diesen Roman so gelungen macht,
ist der Umstand, dass der Leser am Ende der Erzählung entdeckt,
dass der Erzähler selbst der von der Polizei gesuchte Verbrecher
ist. Halten wir zudem fest, dass Uri Eisenzweigs Theorie über le
récit impossible (eine Theorie, die Christophe Gelly
auf die Romane von Poe, Wilkie Collins, Charles Dickens und Conan
Doyle anwendet13) unter anderem
auf der Grundaussage beruht, der Rückgriff auf die intertextuelle
Strategie ziele vor allem auf die Beseitigung der ewigen Inkongruenz
von Ermittlungsbericht und Verbrechensgeschichte. Die dem Erzählprojekt
Kriminalroman inhärente Enttäuschung (die zur Auflösung
führenden Elemente sind immer extratextueller Natur) wird kompensiert
durch das Vergnügen an der intertextuellen Lektüre. Wir
können daher die intertextuelle Strategie in die "Kunstgriffe
des Trostes "14 einreihen, die
Eco in De Superman au surhomme erwähnt.
Im literarischen Roman (dem Roman-Roman,
um den Ausdruck von Japrisot aufzugreifen), in dem die Erzählung
einzig und allein der "Reihenfolge
der Geschehnisse"15 folgt
(die Kriminalerzählung hält sich an die "Reihenfolge
der Enthüllungen"16),
ist der Überraschungseffekt nicht die Hauptsache; der Text behauptet
sich vor allem durch seinen Stil, durch sein Ethos . Ist
ein Autor literarischer Romane originell, heißt das nichts
anderes, als dass er einen abweichenden Stil hat.
Es ist jedoch anzumerken, dass die
intertextuelle Aneignung älterer
Texte im Kriminalroman keinesfalls, wie Eisenzweig meint, ein Akt
der Geringschätzung ist. Anders gesagt ist das Prinzip der Gattungskonkurrenz
(besser sein als die anderen) nicht der einzige Antrieb im intertextuellen
Prozess, denn Anspielungen und Verweise auf andere können auch
eine aufwertende Bedeutung haben. Im Paradies der Ungeheuer von
Daniel Pennac beispielsweise werden bestimmte Intertexte, so Die
gräßliche Bescherung in der Via Merulana , ausdrücklich
positiv hervorgehoben:
(...) Monsieur Risson , spricht
der Erzähler, (...)
findet geschlossenen Auges, was ich suche: ein wieder aufgelegtes
Taschenbuch des guten alten Gadda : DIE GRÄSSLICHE
BESCHERUNG IN DER VIA MERULANA. Da ich im Augenblick nichts Besseres
zu tun habe, vertiefe ich mich in die Wonnen der ersten
Seite. Die ich auswendig kenne .
"(...): allgegenwärtig, allwissend
in den dunklen Affären
(...)"17 (S. 138)
Wie lässt sich diese Subversion der Codes und Gattungsriten
erklären?
In ihrer Doktorarbeit, die den Titel "Parodie
et transposi tion dans le roman policier contemporain. Exemples français
et espagnols »18 ["Parodie
und Transposition im zeitgenössischen Kriminalroman. Französische
und spanische Beispiele »] trägt, vertritt Marion
Girard Fran?ois die Meinung, dass die Aufwertung der textuellen Alterität
es dem Autor nicht nur ermöglicht, sein Werk auf eine Ebene
mit den von ihm zitierten Intertexten zu heben, sondern auch, diese
Intertexte in Fährten umzuwandeln, d. h. in Glieder der langen
Ereigniskette der Erzählung19.
Soll die Übertragung des Intertextes gelingen und dieser nicht
wie ein Fremdkörper im Textkorpus erscheinen, muss der Autor
ihn natürlich seiner ursprünglichen Bedeutung berauben
und ihn mit einer neuen Funktion innerhalb der Erzählung versehen20.
In Texten, die nicht kriminalliterarischer
Natur sind, hat das intertextuelle Verfahren keine solche Fährtenfunktion. Fehlt ein Krimiplot,
also ein Rätsel, wird die Umwandlung der Intertexte in Fährten
so gut wie unmöglich. Die Wörter bleiben intransitiv -
ein weiterer Unterschied zwischen Intertextualität in der Literatur
und im Kriminalroman.
Es ist anzumerken, dass im intertextuell
angelegten Kriminalroman die Fährtenfunktion, die den Text öffnet und ihn zu einem
Sammelbecken für unzählige Bedeutungen und Interpretationen
macht, untrennbar mit einer nicht minder wichtigen Funktion verbunden
ist: der Spiegelfunktion. Indem es nämlich eine (teilweise)21
Spaltung zwischen Textuniversum und realem Universum bewirkt, führt das
intertextuelle Verfahren unausweichlich zur Selbstreflexion des Leseaktes
und des generativen Prozesses der Erzählung. Der Kriminalroman
betrachtet sich also selbst und spiegelt uns sein eigenes Bild:
Das Bewusstsein, nichts als reine
Fiktion zu sein, führt
den Text zur Selbstreflexion, zur Spiegelung seiner selbst, indem
er sich selbst verdoppelt und sich selbst denkt. Der Autor ist
versucht durch eine kommentarische Schreibweise, die sich theatralisch
in Frage stellt, auf sich selbst zurück kommt außerhalb
jeglicher Referenz auf eine extralinguistische Realität22.
Intertextualität im
Kriminalroman hat also unter anderem die Funktion, die Schreibweise
des Textes von der Realität zu lösen
und sie auf die reine Arbeit an der Form zu begrenzen (tatsächlich
gilt dieser Aspekt für die klassische Detektivgeschichte und
viel weniger für den Noir, in dem es mehr um die soziale Wirklichkeit
als um Fragen der Ästhetik geht, auch wenn das eine das andere
nicht ausschließt, wie bei Manchette). Das Buch ist
zu einem Ort semischer Übersättigung geworden und konfrontiert
so den Leser mit einer - zum Teil - geschlossenen Welt, in der die
Lexeme lediglich noch auf sich selbst verweisen und das Wort nur
vom Prozess seiner Vervielfachung spricht: " Im Blickpunkt
von Literatur steht immer wieder Literatur."22
Intertextualität funktioniert also wie eine Brücke (eine
Art "Stargate"), die den Leser Schritt für Schritt dem sternenübersäten
Textuniversum näher bringt; dieses Potenzial des intertextuellen
Verfahrens, den Akt des Schreibens zu "metatextualisieren" und das
Werk somit in eine selbstreferenzielle Wortlogik einzupassen (Eco
bezeichnet dies als "Logik der Bibliothek"), beweist, dass die intertextuelle
Herangehensweise ein exzellentes Interpretationsmodell des Kriminalromans
sein kann.
Zwei wichtige Anmerkungen zum intertextuellen
Verfahren ganz allgemein dürfen nicht fehlen : Erstens gibt es keinen "Archi-Leser",
einen Leser also, der zu einer perfekten intertextuellen Lektüre
fähig wäre:
Da die Erinnerung jedes Einzelnen
weder vollständig ist
noch identisch mit der Erinnerung, die der Text in sich trägt, so
Tiphaine Samoyault, öffnet die Lektüre sämtlicher
intertextueller Erscheinungsformen - ihres Niederschlags im Text - unweigerlich
der Subjektivität die Tür. Einzig Ireneo Funes, jene
von Borges geschaffene Figur mit absolut lückenlosem Erinnerungsvermögen
(...) wäre in der Lage, mit nur einem Blick alle Referenzen
zu erfassen; doch würde er dadurch die Intertextualität ärmer
machen, da ihre Bedeutung ja gerade in der Bandbreite ihrer Rezeption
liegt, ein Phänomen, das es den Werken erlaubt, mehrere unterschiedliche
Leben zu haben.23
So gesehen ist jede Lesart relativ.
Sie ist nicht nur abhängig
von einem umfassenden Wissen des Lesers, sondern auch von dessen
Feinfühligkeit und Kooperationsfähigkeit.
Doch heute, angesichts des unaufhaltsamen
Aufstiegs des E-Books und des fortschreitenden Übergangs vom A4-Format zum HTML-Format,
ist eine intertextuelle Archi-Lektüre unserer Auffassung nach
machbar geworden. Durch die Nutzung neuer hypertextueller Funktionen
(Software zum Schreiben, Lesen, Verlegen und Archivieren, zur Dokumentenrecherche,
für Teamarbeit, usw.)24 kann
der Text in elektronischer Form aller Welt zugänglich gemacht
werden; jeder Leser kann einfach per Mausklick Anmerkungen und eigene
Kommentare einfügen. Die Lust an dieser «Orgie» wäre
sicher intensiver als die (Lese-)Lust mit sich allein. Zudem erlaubt
diese neue Auffassung vom literarischen Werk dem Leser, wirklich
mit dem Text zu spielen.
Die Konstruktion eines "intertextuell" programmierten "Companion
Office", das intertextuelle Anmerkungen und Vorschläge leisten
kann, ist ebenfalls ein machbares Projekt.
Unsere zweite Anmerkung betrifft die
Eröffnungsfunktion - oder
sagen wir lieber die Funktion des Aufkeimens - des intertextuellen
Kriminalromans. Denn jeder Krimitext trägt in sich die Saat
und die Verheißungen anderer Texte. Anders gesagt wohnt jedem
Text die Fähigkeit inne, seinerseits zum Intertext zu werden.
Auf der Rückseite eines jeden Buches gibt es folglich ein verborgenes "Fortsetzung
folgt", das jeder Autor in ein neues Schreibprojekt investieren kann.
Und so erweist sich das intertextuelle
Arbeiten als eines der definierenden Grundelemente der Kriminalliteratur; wie
Shelley seinen Doktor Frankenstein, erschafft der Krimiautor seinen
Text ausgehend von Fragmenten und Übertragungen aus unterschiedlichen
Textkörpern.
Dieser Eingriff verhindert das Koagulieren der Bedeutung und fördert
folgerichtig ihre Zirkulation. In diesem Sinn ist der Krimiautor
bloß.
.derjenige, der Vorlagen plagiiert, parodiert,
abkupfert, zusammenstellt und auseinander pflückt und auf
diese Weise Bücher macht,
die nicht nur niemandes Büchern ähneln, sondern auch
den Eindruck vermitteln, die Vorlagen hätten sie kopiert und
künftige Bücher wären gezwungen, ihnen zu gleichen.25
Der Kriminalroman wird so zu einem
wahren Monster, das alles frisst, was ihm in den Weg kommt: die
anderen Texte, den Autor, der keinen Einfluss mehr auf sein Geschöpf hat, und den Leser, der aus
freien Stücken den Sprung in die Tiefen des fiktionalen Abgrunds
wählt. Das erinnert an den Satz von Ricardou: " Literatur
verschlingt alles ; sie ist jenes Monster, das die Sprache
in dem Maße zerstört, in dem sie sie konsumiert ".26
Bibliographie
- Roland BARTHES, Die
Lust am Text,
Suhrkamp, 1974, aus dem Französischen von Traugott König,
frz. Originaltitel : Le
Plaisir du texte, Du Seuil, 1973.
- Ghislain BOURQUE, « La littérarisation »,
in La littérarité, collectif,
Presses de l'Université Laval, 1991.
- Roger CAILLOIS, Puissances
du roman, Approches de l'imaginaire, Gallimard, 1966.
- Umberto ECO, De Superman
au surhomme,
Grasset, 1993. Titel der ital. Originalfassung : Il
superuomo di massa, Milano :
Cooperativa Scrittori, 1976. Revised ed., Milano: Bompiani,
1978.
- Umberto ECO, Lector
in fabula,
dtv, München, 1990,
aus dem Italienischen von Heinz G. Held.
- Uri EISENZWEIG, Le
Récit
impossible, Forme et sens du roman policier, Christian
Bourgois, 1986.
- Uri EISENZWEIG, « un Concept
plein d'intérêts »,
in Texte, n° 2,
(l'intertextualité :
intertexte, autotexte, intratexte), Toronto, Trintexte, 1983.
- Franck EVRARD, Lire
le roman policier, DUNOD, Paris,
1996.
- Nathalie FERRAND,
Banques de données et hypertextes pour
l'étude du roman, Coll « Ecritures électroniques »,
PUF, 1997.
- Christophe GELLY, Le
récit policier anglophone, genèse
d'une poétique, Thèse de doctorat, soutenue à l'université Lyon
2, 1999 (Thèse électronique).
- Marion GIRARD FRANCOIS, Parodie
et transposition dans le roman policier contemporain,
Thèse de doctorat soutenue à l'Université Lyon
2, 2000 (Thèse électronique).
- Gérard
GENETTE, Palimpseste,
Edition suhrkamp, Frankfurt, 1993, aus dem Französischen
von Wolfram Bayer und Dieter Hornig.
- Laurent JENNY, « La Stratégie
de la forme », in Poétique, n° 27,
1976.
- Sophie RABAU, L'intertextualité,
Flammarion, 2002.
- J. RICARDOU, Problèmes
du Nouveau Roman, coll « Poétique »,
Seuil, Paris, 1978.
- Paul RICOUR, Du
texte à l'action, L'herméneutique
II, coll « Esprit », Seuil.
- M. SCHNEIDER, Voleurs
de mots, Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée,
Coll « Connaissance de l'inconscient »,
Gallimard, 1985.
- J.C. VAREILLE , L'homme
masqué, le justicier et le
détective, Presses universitaires de Lyon,
1998.
Notes
1 Für
Eisenzweig (Le
Récit impossible, Forme et sens du roman policier [Die
unmögliche Erzählung. Form und Bedeutung des Kriminalromans],
Christian Bourgois, 1986, S. 153f.) "ist transtextuelles Handeln
in der gesamten literarischen Produktion präsent. In gewisser
Hinsicht kann man darin sogar ein wesentliches Phänomen
jedes Text-Seins überhaupt sehen." Rückseite
2 Ghislain
Bourque, « La
littérarisation », in La littérarité ,
collectif, Presses de l'Université Laval, 1991, p. 32. Rückseite
3 Roland
Barthes, Die Lust
am Text , Bibliothek Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1974, aus
dem Französischen von Traugott König, S. 53; Titel
der frz. Originalfassung: Le Plaisir du texte , Seuil, 1973. Rückseite
4 In: L'Intertextualité (textes
choisis par Sophie Rabau), Flammarion, 2002, S. 15. Rückseite
5 Umberto
Eco, Lector in
fabula , dtv, München 1990, S. 101. Rückseite
6 Franck
Evrard, Lire le
roman policier , DUNOD, Paris, 1996, p. 85 : "Zahlreiche
intertextuelle Verweise auf legendäre Ermittler (Ödipus,
Dupin, Sherlock Holmes, Hercule Poirot, usw.) und ihre Methoden
schmücken die Kriminaltexte, als stünde bereits am Anfang
jedes Kriminalromans ein Rätsel geschrieben." Rückseite
7 In Le
Récit impossible ,
op. cit., S. 171. Rückseite
8 L'homme
masqué,
le justicier et le détective, Presses universitaires
de Lyon, 1998, S. 87. Rückseite
9 Uri
Eisenzweig, « un
Concept plein d'intérêts », in : Texte ,
n°2 ( l'intertextualité : intertexte, autotexte,
intratexte ), Toronto, Trintexte, 1983, S. 166. Rückseite
10 Palimpsestes ,
coll. "Poétique",
Seuil, 1982, S. 452. Rückseite
11 Eco,
op. cit., S. 148. Rückseite
12 Uri
Eisenzweig, Le
Récit
impossible , op. cit., S. 170f. : "Denn zu den
Leitlinien des Lesevertrags für Kriminalromane gehört
die Hauptaufgabe des Schriftstellers: Er muss überraschen . Überraschen,
das heißt die Hypothesen des Lesers Lügen strafen. Das
heißt auch und vor allem, eine originelle und einzigartige
erzählerische Lösung für ein altes und immer wiederkehrendes
Problem finden (...) Der Lesevertrag für den Kriminalroman
kann folglich nur in einem intertextuellen Rahmen erfüllt
werden, denn Überraschungen geschehen nur vor dem Hintergrund
eines fest etablierten Erwartungshorizonts." (Hervorhebung von
U. Eisenzweig). Rückseite
13 Vgl. Le
Récit
policier anglophone, genèse d'une poétique [Die
englischsprachige Kriminalerzählung. Genese einer Poetik],
Thèse de doctorat, soutenue à l'université Lyon
2, 1999 (Dissertation
im Internet). Rückseite
14 Grasset,
1993, S. 19. Rückseite
15 Roger
Caillois, Puissances
du roman, Approches de l'imaginaire , Gallimard, 1966, S.
179. Rückseite
16 Ebd. Rückseite
17 Daniel
Pennac, Paradies
der Ungeheuer , Kiepenheuer&Witsch, Köln, 2001, aus
dem Französischen von Eveline Passet; Titel der frz. Originalausgabe: Au
bonheur des ogres, Folio, Gallimard, 1985. Hervorhebungen
vom Autor. Rückseite
18 Dissertation
im Internet. Rückseite
19 Ebd.: "Das explizite Einbeziehen
eines intertextuellen Verweises bedeutet eine Hommage an diesen und
eine Selbsteinordnung in einen glanzvollen Zusammenhang, während
man zugleich eine näher liegende, logischere, leichter einzubauende
Referenz weit von sich weist. Es bedeutete aber auch die Vernichtung
des Verweises, indem man ihm eine Interpretation auferlegt, indem
man ihn in den Dienst seines eigenen Werkes stellt, indem das Einbeziehen
auf die Gefahr hin geschieht, ihn seiner ursprünglichen Bedeutung
zu berauben." Rückseite
20 Laurent
Jenny, « La
Stratégie de la forme », in : Poétique ,
n° 27, 1976, S. 267 : « [.] Der « zitierte » Text
muss es zulassen, in gewisser Weise auf seine Transitivität
zu verzichten: Er spricht nicht mehr, er wird gesprochen. Er bezeichnet
nicht mehr, er impliziert. Er hat für sich genommen keine
Bedeutung mehr, er gerät zum Material wie im bricolage
mythique , wo vorgefundene Inhalte gesammelt und dann in
anderen Zusammenhängen neu an- und damit untergeordnet werden." [zum bricolage
mythique vgl. Claude Lévi-Strauss] Rückseite
21 Denn
in jedem fiktionalen Werk - selbst in Science Fiction - steckt
immer ein Stück Realität : « Hätte
die Welt des Textes keinen zuzuordnenden Bezug zur realen Welt ,
so Paul Ricour, wäre Sprache nicht "gefährlich" im
Sinne Hölderlins, der dies bereits vor Nietzsche und Walter
Benjamin erklärte [...] So wenig die narrative Fiktion der Referenz
entbehrt, so wenig entbehrt die der Geschichte eigene Referenz der
Verwandtschaft mit der "produktiven" Referenz der fiktiven Erzählung." (Du
texte à l'action, L'herméneutique II, coll. "Esprit",
Seuil, S. 86 ). In Palimpseste (.) hat Genette
eine ähnliche Bemerkung gemacht: " Ich höre wohl - andernfalls
müßte man taub sein - den Einwand, den diese selbst teilweise
Apologie der Literatur aus Literatur unweigerlich auslösen wird:
diese Literatur der "Belesenheit", die sich auf andere Bücher
stützt, wäre das Instrument oder der Ort eines Kontaktverlustes
mit der "wahren" Wirklichkeit, die nicht in den Büchern zu Hause
ist. Die Antwort ist einfach: Wir haben bereits die Probe darauf
gemacht, daß eins das andere nicht verhindert, und Andromache und Doktor
Faustus sind nicht wirklichkeitsferner als die Verlorenen
Illusionen oder Madame Bovary." Rückseite
22 Lire
le roman policier, op. cit ., S. 87. Rückseite
23 Jean-Claude
Vareille, op.
cit ., S. 100. Rückseite
24 Op.
cit ., S. 69. Rückseite
25 Vgl. Banques
de données
et hypertextes pour l'étude du roman [Datenbanken
und Hypertexte zur Untersuchung des Romans] , sous la direction
de Nathalie Ferrand, coll. « Ecritures électroniques »,
PUF, 1997. Rückseite
26 M.
Schneider, Voleurs
de mots. Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée
[Wortdiebe. Essai über das Plagiat, die Psychoanalyse
und das Denken], coll. « Connaissance de l'inconscient »,
Gallimard, 1985, S. 72. Rückseite
27 Problèmes
du Nouveau Roman , coll. « Poétique »,
Seuil, Paris, 1978, « S. 128. Rückseite
