Moez Lahmédi, 29 a ños, es profesor
de francés en Haffouz (Kairouan, Túnez) y doctorante
de la Facultad de Letras y de Ciencias Humanas de Sousse. Además
de la literatura policíaca, se interesa por la sociología
y por la literatura. Es colaborador del departamento de comunicación
de l'UCL (Universidad Católica de Louvain, Bélgica).
"Creo que he comprendido lo que debió ser el conocimiento
y el encanto de una vocación que ya no es concebible: la del
copista. El copista vivía en dos dimensiones al mismo tiempo
la lectura y la escritura; podía escribir sin la angustia del
vacío delante de la pluma; leer sin la angustia
de que su acto no se materialice."
Italo Calvino « Si par une nuit
d'hiver un voyageur »,
Seuil, 1981. P 190. (« Si una noche de invierno un
viajero » Ediciones
Siruela, 1999).
Derivado de la palabra latina "texere" que
designa la acción
de "tejer", el texto literario, policíaco entre otros, es por
definición un espacio hifológico (de hyphos que
significa "tela de araña") que emplea una red extremadamente
compleja de relaciones y de filiaciones palimpsésticas1:
la intertextualidad, la hipertextualidad y la metatextualidad son los
tres principales mecanismos (intra)narrativos (la paratextualidad y
la architextualidad no se refieren a nuestro sentido más que
al aspecto "indumentario" del
cuerpo textual) en los que el crítico policíaco debe
detenerse cuando viaja en el planeta de los signos.
La intertextualidad policíaca, que constituye en realidad una
variante de la intertextualidad literaria significa que cualquier texto
policíaco necesita un pre-texto , es decir un conjunto
de intertextos (literarios, pictóricos, cinematográficos,
etc.) para adquirir una determinada literaridad. La literaridad debe
tomarse aquí en el sentido de "aptitud de un texto a efectuar
una adición singular de valor"2.
A partir de antiguas fórmulas policíacas, el autor policíaco
inventa une nueva alquimia textual: sus palabras llevan, además
de los rastros del ego scriptor, los de todos los alter egos invocados
y textualizados. Cada texto policíaco es, por lo tanto, un palimpsesto,
el calco, el facsímil de otros textos.
En realidad, el mecanismo de la intertextualidad
policíaca o
literaria se asemeja mucho al de la sinestesia, en el sentido de que
un enunciado puede sacar de los lugares recónditos de la memoria
de lector, que sea por su estructura sintáctica o su carga semántica,
otro enunciado o un texto leído anteriormente. En Le plaisir
du texte , Barthes habla también de la intertextualidad
como un "recuerdo circular"3. Por
supuesto, el valor textual de la conexión intertextual no se confina
a esta función de la memoria; tras la dialéctica del Mismo
y del Otro muchos lances están en efecto en juego:
La intertextualidad, precisa
Sophie Rabau,
no se reduce al constato simple de que los textos entren en relación
(la intertextualidad) con uno o varios textos (el intertexto).
Induce a reconsiderar nuestro método de comprensión
de los textos literarios, a considerar la literatura como un espacio
o una red, o incluso una biblioteca, donde cada texto transforma
otros que lo modifican a su vez4.
Objeto reaccional pues, el texto, que sea
literario o policíaco,
no puede ni debe leerse sino como tesitura novelesca policroma y
plurireferencial.
En las novelas policíacas (y aquí abordamos
el primer punto de divergencia entre la intertextualidad literaria
y la intertextualidad policíaca), el proceso intertextual desempeña
a menudo el papel de un identificador genérico. Las evocaciones
que hace el autor, sobre el método citacional (los intertextos
explícitos)
o alusivos (los intertextos implícitos) a investigadores, a
textos o a tópicos policíacos célebres tienden
a inscribir la obra en un horizonte policial genérico. El receptor,
que se supone que conoce las figuras emblemáticas del género,
sabe muy bien que el contrato de lectura propuesto por el autor es
esencialmente policíaco, por eso leerá el texto fundando
sus hipótesis
y sus previsiones en "la experiencia que (él) tiene de otros
textos (policíacos)5" .
El intertexto naturaliza de cierta manera el texto6.
Lo naturaliza y al mismo tiempo lo singulariza. Uri Eisenzweig señala
que los juegos intertextuales no son nunca inocentes, porque "la
lógica del contrato de lectura policíaca requiere que
se tenga un sentimiento a la vez de existencia (real o posible) de
una serie textual del mismo tipo que el texto que se está llevando
a cabo y del hecho que él mismo rebasa esta serie"7
Es esta lógica de rebasamieto, ausente por otra parte de la intertextualidad
literaria, que impide que el género se agote y se fosilice: la
intertextualidad permite a la literatura policíaca de se metamorfosear,
de evolucionar, y de renacer cada vez de sus cenizas.
La conexión intertextual representa también uno de los
parámetros cardinales en el proceso lectoral. Las evocaciones
intertextuales contribuyen a colocar al lector en una postura receptora
a la vez tranquilizadora y sorprendente: tranquilizadora porque, como
ya lo hemos señalado, los textos policíacos son todos apócrifos,
es decir, son los palimpsestos no sólo de un modelo original (la
novela-problema) pero también de otros textos. La repetición,
el reempleo y la reutilización de lo que ya se ha dicho, procuran,
como lo afirma Jean Claude Vareille, un placer específico, un
placer "que extraería sur origen de la propensión que
posee la vida a obedecer a une fuerza de elasticidad o de inercia, de
la tendencia de todos los seres a volver a su primer estado. (.) La repetición
anula la angustia existencial de la aparición de la novedad, el
estrés del pensamiento negativo. Es una ilustración de
la ley del mínimo esfuerzo"8
Sorprendente, porque es la diferencia (" la
agramaticalidad "9)
respecto al modelo original o respecto a otros textos lo que crea el
efecto de sorpresa y que hace, por lo tanto, la lectura de toda obra
fascinante. El autor original es, en esta óptica, el que consigue
desmentir las previsiones y las expectativas de su lector, es el que,
al final del juego textual (y ahí Genette nos dice que "el verdadero
juego comporta siempre una parte de perversión"10), "se
atreve a realizar una jugada totalmente inédita que ningún
escenario no había grabado hasta ahora, una jugada tal que él
pasaría a la posteridad por su atrevimiento y su novedad, de
modo que el lector experimente el placer de verse contradecir" 11
La ingeniosidad del autor policíaco
consiste pues en deducir de la secuencia lógica de los acontecimientos
y de las indicaciones un desenlace diferente del que esperaba el lector12.
El ejemplo del Asesinato de Roger Acrkoyd de Christie es muy
significativo a este respecto; el gran éxito de esta novela
es el resultado de que el lector descubre, al final del relato, que
el narrado es él mismo el criminal buscado por la policía.
Tengamos en cuenta por otra parte que uno de los datos sobre los que
reposa la teoría del relato imposible de Uri Eisenzweig (teoría
por otra parte aplicada por Christophe Nelly a las novelas de Poe,
Wilkie Collins, Charles Dickens y Conan Doyle)13 consiste
en decir que el recurso a la estrategia intertextual pretende principalmente
borrar la inadecuación eterna entre el relato de la investigación
y la historia del crimen. La decepción inherente al proyecto
narrativo policial (los elementos resolutorios siempre son extratextuales)
se compensa por el placer que procura la lectura intertextual. Podemos
por lo tanto clasificar la estrategia intertextual entre " las
astucias de consolación "14 mencionadas
por Eco en De Superman au surhomme.
En la novela literaria (la "novela-novela" si
recuperamos la expresión
de Japrisot) en la que la narración sigue únicamente " el
orden de los acontecimientos "15 (la
narración policíaca, ella, " sigue el orden del hallazgo "16),
el efecto de sorpresa no constituye el interés más importante
del relato; el texto se impone sobre todo por su estilo, por su éthos.
Ser original para un novelista "blanco" sólo significa pues
que tiene un estilo diferente.
Conviene tener en cuenta, no obstante,
que la recuperación intertextual
de textos antiguos contrariamente a lo que piensa Eisenzweig, no se
efectúa
siempre en los textos policíacos con un método despreciativo.
Dicho de otra manera, el principio de la competencia genérica
(hacer mejor que los demás) no es el único motor del
proceso intertextual, ya que las alusiones y las evocaciones a otros
textos pueden ser mejorativas. En Au bonheur des ogres, "Folio" Gallimard,
1985 de Daniel Pennac (La felicidad de los ogros, Debolsillo)
por ejemplo, ciertos intertextos, entre otros L'affreux Pastis
de la rue des Merles, son explícitamente valorizados y
puestos de relieve:
Señor Risson, dice
el narrador, (.)
me encuentra los ojos cerrado, le pido: la reedición en colección
de bolsillo de este buen viejo Gadda :
L'AFFREUX PASTIS DE LA RUE DES MERLES. No teniendo ya nada que esperar, me
sumerjo en las delicias de la primera página que conozco de
memoria :
"Impresionante de ubicuidad, omnipresente en cada tenebroso asunto." (p.
137) (somos nosotros los que subrayamos)
¿Cómo explicar pues esta subversión de los códigos
y de los ritos genéricos?
En su tesis de doctorado titulada "Parodia
y transposición en
la novela policíaca contemporánea. Ejemplos franceses
y españoles"17, Marion
Girard François considera que la valorización de la alteridad
textual permite al autor no sólo de izar su obra a la categoría
de los intertextos que cita sino también de transformar estos
intertextos en indicios, es decir en eslabón constitutivo de
una larga cadena de acontecimientos del relato18.
Por supuesto, para que el trasplante intertextual sea un éxito
y no parezca alógeno en el cuerpo textual, el autor debe privarlo
de su primera significación y dotarlo de una nueva funcionalidad
narrativa19.
En el texto no policíaco, esta función indicativa del
proceso intertextual no existe. La ausencia de una intriga policial,
o sea de un enigma, hace casi imposible la conversión de los intertextos
en indicios. Las palabras permanecen en ese caso intransitivas, y esa
es otra de las diferencias entre la intertextualidad literaria y la intertextualidad
policíaca.
Notemos que la función indicativa de la intertextualidad policíaca,
función que abre el texto y lo transforma en un receptáculo
de una infinidad de significados e interpretaciones, es indisociable
de otra función no menos importante: la función reflexiva.
En efecto, el proceso intertextual que opera una escisión (parcial)20
entre el universo textual y el universo real, desemboca ineluctablemente
en una postura abismal del acto de la lectura y del proceso generativo
de la narración: Es, pues, el texto policíaco en sí mismo
que se mira y nos reenvía su propia imagen:
(La) consciencia de no ser más que
pura ficción, conduce
al texto a ponerse en una postura abismal, a reflexionar repitiéndose
y pensando en sí mismo. El autor está tentado por
una escritura del comentario que se pone en cuestión teatralmente,
vuelve a ser ella misma de nuevo sin referencias a una realidad
extralinguística21.
Una de las funciones de la intertextualidad
policíaca consiste
pues a "desrealizar" la escritura policíaca y a confinarla en
consecuencia en un mero trabajo sobre la forma (en realidad, este aspecto
es verdadero para la novela de enigma clásico, mucho menos para
la novela negra, que se preocupa más de la realidad social que
de una cuestión estética incluso si una no excluye la
otra, como en Manchette). El libro convertido en lugar de sobresaturación
sémica, pone así al lector cara a un mundo -en parte-
cerrado en el que los lexemas no reenvían nada más que
a ellos mismos y donde la palabra no habla nada más que del
proceso de su proliferación : "El objetivo de la escritura,
es aún
la escritura"22
La intertextualidad funciona como una pasarela
transitoria (una especie de " stargate ") que lleva progresivamente al lector hacia el
universo estrellado del texto; esta capacidad del proceso intertextual
a "metatextualizar" el acto escriturario y así a inscribir la
obra en una lógica verbal autoreferencial (lo que Eco llama también "la lógica
de la biblioteca ") prueba que el enfoque intertextual puede representar
un excelente modelo de interpretación del texto policíaco.
Dos observaciones importantes en relación con el proceso intertextual
en general deben ser hechas: la primera es que no existe nunca un "archilector",
es decir un lector capaz de efectuar una lectura intertextual perfecta:
La memoria de cada individuo, escribe
Tiphaine Samoyault ,
como no es ni total, ni idéntica a la del texto, la lectura
del conjunto de los fenómenos intertextuales -de sus resultados
en el texto- admite inevitablemente la subjetividad. Solamente
Irénée
Funes, el personaje dotado de una memoria absoluta y sin fallos
imaginado por Borges (.) podría comprender de un solo vistazo
la totalidad de las referencias; pero privaría en consecuencia
la intertextualidad de una parte de su interés que es debido
justamente a la variabilidad de su recepción, fenómeno
que permite a las obras de tener varias vidas diferentes.23
Todas las lecturas son por eso relativas,
dependen no sólo del
saber enciclopédico del lector sino también de su sensibilidad
y de sus capacidades cooperativas.
Pero hoy, con la irresistible ascensión del libro electrónico
y el pasaje progresivo del formato A4 al formato HTML, una archilectura
intertextual puede ser a nuestro juicio realizable. La explotación
de nuevas funcionalidades hipertextuales (programas de escritura, de
lectura, de edición, de archivos, de búsqueda documental,
de trabajo en grupo, etc.)24 permite
que el texto informatizado sea accesible a todo el mundo; cada lector
puede con un simple clic añadir sus anotaciones y sus propios
comentarios intertextuales. El placer que procura esta "partusa" textual
será ciertamente más intenso que el placer (de la lectura)
solitario. Además, esta nueva concepción de la obra literaria
va a permitir al lector de jugar realmente con el texto.
La creación de un "Ayudante de Office" programado "intertextualmente" y
capaz de hacer observaciones y sugestiones de orden intertextual es también
un proyecto realizable.
Nuestra segunda observación concierne la función inaugural -digamos
más bien germinal- de intertextualidad policíaca. De hecho,
cada texto policíaco lleva en él los gérmenes y
las promesas de otros textos. Dicho de otra manera, todo texto es apto
a convertirse a su vez en un intertexto. En la contraportada de cada
texto, hay un "continuará" imperceptible que cada autor puede
investir en un nuevo proyecto de escritura.
Resulta así que el trabajo intertextual es uno de los elementos
fundados y definitorios de la escritura policíaca; comparable
al doctor Frankenstein de Shelley, el autor policíaco crea su
texto a partir de fragmentos y de transplantes que provienen de diferentes
cuerpos textuales. Es esta operación que impide de hecho la coagulación
del sentido y que facilita, en consecuencia, su circulación. El
escritor policíaco en ese sentido no es más que:
. el que plagia, parodia, arma y desmonta
modelos, y con eso hace libros que no sólo no se parecen a
los de nadie, sino que además
dan la impresión que los modelos los copiaron y que los
libros futuros se verán obligados a parecerse a ellos25.
El texto policíaco se convierte así en
un verdadero monstruo que se traga todo lo que encuentra en su camino:
los otros textos, el autor que ya no tiene poder sobre su criatura
y el lector que elige él
mismo sumergirse en el fondo del precipicio ficcional. Eso nos recuerda
la frase de Ricardou : "La literatura procede devorando" ; ella
es ese monstruo que destruye el lenguaje a medida que lo consume26.
Bibliografía
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du texte, Du Seuil, 1973.
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du roman, Approches de l'imaginaire, Gallimard, 1966.
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au surhomme, Grasset, 1993.
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in fabula,
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impossible, Forme et sens du roman policier, Christian Bourgois,
1986.
- Eisenzweig Uri, « un
Concept plein d'intérêts », in Texte, n° 2,
(l'intertextualité : intertexte, autotexte, intratexte)
Toronto, Trintexte, 1983.
- Evrard Franck, Lire
le roman policier, Dunod, Paris, 1996.
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de données et hypertextes pour l'étude du roman, Coll « Ecritures électroniques »,
PUF, 1997.
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récit
policier anglophone, genèse d'une poétique,
Thèse
de doctorat, soutenue à l'université Lyon 2, 1999,
(Thèse électronique).
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Parodie et transposition dans le roman policier
contemporain, Thèse
de doctorat soutenue à l'Université Lyon 2, 2000,
(Thèse électronique).
- Genette G, Palimpsestes,
coll « Poétique », Seuil, 1982.
- Jenny Laurent, « la
Stratégie de la forme », in Poétique, n° 27,
1976.
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Flammarion, 2002.
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du Nouveau Roman, coll « Poétique »,
Seuil, Paris, 1978.
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L'herméneutique II, coll « Esprit »,
Du Seuil.
- Schneider M., Voleurs
de mots, Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Coll « Connaissance
de l'inconscient », Gallimard, 1985.
- Vareille J.C, L'homme
masqué,
le justicier et le détective, Presses universitaires de
Lyon, 1998.
Notas
1 Para Eisenzweig (Le
Récit
impossible, Forme et sens du roman policier, Christian Bourgois,
1986, p. 153-154 « la actividad transtextual
está presente en la totalidad de la producción literaria.
De un cierto punto de vista, se puede incluso ver un fenómeno
esencial a toda la existencia textual". subir
2 Ghislain
Bourque, « La
littérarisation » en La littérarité,
colectivo, Presses de l'Université Laval, 1991, p. 32. subir
3 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Seuil 1973, p.59. subir
4 L'intertextualité (textos
elegidos por Sophie Rabau) Flammarion, 2002, p.15. subir
5 Umberto Eco, Lector in fabula, op.cit, p.101. subir
6 Franck
Evrard, Lire le roman policier, DUNOD, Paris, 1996, p. 85 : « Numerosas
referencias intertextuales a investigadores míticos (Edipo,
Dupin, Sherlock Holmes, Hercule Poirot, etc.) y a sus métodos
de investigación esmaltan los textos policíacos como
si, en el origen de todo relato policíaco hubiera un enigma
escrito." subir
7 In
Le récit impossible,
op. cit, p 171. subir
8 L'homme
masqué, le justicier
et le détective , Presses universitaires de Lyon, 1998,
p. 87. subir
9 Uri
Eisenzweig « un
Concepto lleno de interés » in Texte, n° 2
(l'intertextualité : intertexte, autotexte, intratexte)
Toronto, Trintexte, 1983, p.166. subir
10 Palimpsestes
, colección « Poétique »,
Seuil, 1982, p. 452. subir
11 Umberto Eco, Lector in fabula ,
Grasset, 1985, p. 150. subir
12 Uri
Eisenzweig, Le Récit
impossible, op.cit, pp. 170-171: "Es que al principio del contrato
de lectura policíaco, hay una primera tarea del novelista,
que es de sorprender . Sorprender, es decir, contradecir
las (pre)suposiciones del lector. Es decir también, y sobre
todo, encontrar una solución narrativa original y única
a un problema antiguo y repetitivo (.) El contrato de lectura policíaco
nada más puede pues funcionar en el marco intertextual pues
no hay sorpresa que si el horizonte de espera está ya bien
establecido" (Es él
el que subraya). subir
13 Cf,
Le récit policier
anglophone, genèse d'une poétique , Tesis de doctorado,
presentada en la universidad de Lyon 2, 1999, (Tesis
electrónica). subir
14 Grasset, 1993, p. 19. subir
15 Roger Caillois, Puissances du roman, Approches de l'imaginaire ,
Gallimard, 1996, p. 179. subir
16 Ibid. subir
17 Presentada
en la Universidad de Lyon 2, 2000, (Tesis
electrónica). subir
18 Ibid : « Integrar
una referencia intertextual de manera explícita, es hacerle
un homenaje y situarse en una filiación prestigiosa empujando
lejos (.) una referencia más inmediata, más lógica,
más fácil a establecer, pero es también devorarla
imponiendo una interpretación, utilizandola por las necesidades
de su propia obra, integrándola aunque tenga que hacerla
desviar de su primer sentido." subir
19 Laurent
Jenny, « La
Stragégie de la forme » in Poétique ,
n° 27, 1976, p.267 : ' (.) Es necesario que
el texto « citado » admita renunciar a su transividad:
no habla, es hablado. No indica, implica. Ya no tiene significado
por su propia cuenta, pasa al estatuto de material como en el ''bricolaje
mítico'' donde mensajes pretransmitidos se recogen para arreglaros
otra vez en conjuntos nuevos '. subir
20 Porque
en toda obra ficcional -aunque
sea de ciencia ficción- hay siempre una parte de realidad: "Si
el mundo del texto no tuviera una relación imputable con el
mundo real, nota Paul Ricoeur, entonces el lenguaje no sería "peligroso" en
el sentido en el que Hölderlin lo decía, antes de Nietzche
y Walter Benjamín (.) Como la ficción narrativa tiene
referencias, la referencia propia a la historia está aparentada
con la referencia "productora" del
relato de ficción" ( Du texte à l'action, L'herméneutique
II , 86), coll "Esprit" Senil, p.86). En Palimpsestes (op.cit,
p.453), Genette hizo una observación semejante: "Entiendo
bien - y tendría que ser sordo- la objeción que levanta
esta apología, incluso parcial, o el lugar, de una perdida de
contacto con la "verdadera" realidad, que no está en los libros.
La respuesta es simple: como ya lo hemos probado, una cosa no impide
la otra, y Adrómaca o el Doctor Fausto no están más
lejos de lo real que las Ilusiones perdidas o Madame Bovary." subir
21 Lire le roman policier , op.cit ,
p. 87. subir
22 Jean Claude Vareille, op.cit ,
p. 100. subir
23 Op. cit , p.69. subir
24 Cf
Banques de données
et hypertextes pour l'étude du roman, bajo la dirección
de Nathalie Ferrand. Col « Ecritures électroniques »,
PUF, 1997. subir
25 M.
Schneider, Voleurs de mots, Essai sur le plagiat, la psychanalyse et
la pensée, Coll « Connaissance
de l'inconscient », Gallimard, 1985, p.72. subir
26 Problèmes
du Nouveau Roman, coll « Poétique », Seuil,
Paris, 1978, p.128. subir
