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Le texte qui suit, un essai de Moez Lahmedi, se sert des outils de l'intertextualité pour examiner le mécanisme d'assemblage des textes de la littérature policière.
Avatar moderne des approches théoriques de la littérature comparée, l'intertextualité -après bien des balbutiements- semble avoir mieux défini, dans ses évolutions récentes, ses buts et ses limites d'investigations d'un texte, et veut se concentrer sur les traces d'intertextes présentes dans le texte lui-même, intertextes, qui comme les liens sur Internet, vous mènent vers les autres textes dont certains de ses passages s'inspirent. Directement ou de manière bien plus voilée, implicite.
Le roman à énigme est évidemment un champ parfait d'investigation pour cette approche, le roman noir sera plus difficile à cerner sans faire appel à d'autres notions.
Peut-être que le roman noir policier ultime sera celui avec la plus faible présence d'intertextes vers son propre genre littéraire ? Le lecteur devant être alors, lui, le récepteur parfait à la vaste connaissance littéraire, afin d'en juger.
En attendant, suivez les intéressantes traces suivies par Loez Lahmédi dans cette littérature qui nous tient à coeur.

Dérivé du mot latin « texere » qui désigne l'action de « tisser », le texte littéraire, policier entre autres, est par définition un espace hyphologique (de hyphos qui signifie « toile d'araignée ») qui met en oeuvre un réseau extrêmement complexe de relations et de filiations palimsestuelles¹ : l'intertextualité, l'hypertextualité et la métatextualité sont les trois principaux mécanismes (intra)narratifs (la paratextualité et l'architextualité ne concernent à notre sens que l'aspect « vestimentaire » du corps textuel) sur lesquels le critique policier doit s'attarder lors de son voyage sur la planète des signes.

L'intertextualité policière, qui constitue en réalité une variante de l'intertextualité littéraire, signifie que tout texte policier a besoin d'un pré-texte, c'est-à-dire d'un ensemble d'intertextes (littéraires, picturaux, cinématographiques, etc.) pour acquérir une certaine littérarité. La littérarité est à prendre ici dans le sens de « l'aptitude du texte à opérer un rajout singulier de valeur »². A partir des anciennes formules policières, l'auteur policier invente donc une nouvelle alchimie textuelle : ses mots portent, outre les traces du moi scripteur, celles de tous les alter ego invoqués et textualisés. Chaque texte policier est donc le palimpseste, le décalque, le fac-similé d'autres textes.

En fait, le mécanisme de l'intertextualité policière ou littéraire ressemble beaucoup à celui de la synesthésie, en ce sens qu'un énoncé peut exhumer dans la mémoire du lecteur, que ce soit par sa structure syntaxique ou sa charge sémantique, un autre énoncé ou un autre texte lu auparavant. Dans Le plaisir du texte, Barthes parle d'ailleurs de l'intertextualité comme étant un « souvenir circulaire »³. Bien sûr, la valeur textuelle de la connexion intertextuelle ne se cantonne pas dans cette fonction mnésique ; derrière la dialectique du Même et de l'Autre plusieurs enjeux sont en effet en jeu :

L'intertextualité, précise Sophie Rabau, ne se réduit pas au simple constat que les textes entrent en relation (l'intertextualité) avec un ou plusieurs autres textes (l'intertexte). Elle engage à repenser notre mode de compréhension des textes littéraires, à envisager la littérature comme un espace ou un réseau, une bibliothèque si l'on veut, où chaque texte transforme les autres qui le modifient en retour⁴.

Objet réactionnel donc, le texte, qu'il soit littéraire ou policier, ne peut et ne doit se lire qu'en tant que tessiture romanesque polychrome et pluriréférentielle.

Dans les polars (et là nous abordons le premier point de divergence entre l'intertextualité littéraire et l'intertextualité policière), le processus intertextuel joue souvent le rôle d'un identificateur générique. Les renvois que fait l'auteur, sur le mode citationnel (les intertextes explicites) ou allusif (les intertextes implicites), à des enquêteurs, à des textes ou à des clichés policiers célèbres visent à inscrire l'œuvre dans un horizon générique policier. Le récepteur, censé connaître les figures emblématiques du genre, sait très bien que le contrat de lecture proposé par l'auteur est essentiellement policier, c'est pourquoi il lira le texte en fondant ses hypothèses et ses attentes sur « l'expérience qu['il] a d'autres textes [policiers] »⁵. L'intertexte naturalise ainsi le texte⁶. Il le naturalise mais en même temps il le singularise. Uri Eisenzweig remarque que les jeux intertextuels ne sont jamais innocents, car « la logique du contrat de lecture policière veut que l'on ait le sentiment à la fois de l'existence (réelle ou possible) d'une série textuelle du même type que le texte qu'on est en train de consommer et du fait que cette série est dépassée par lui »⁷.

C'est cette logique du dépassement, absente d'ailleurs de l'intertextualité littéraire, qui empêche le genre de s'épuiser et de se fossiliser : l'intertextualité permet à la littérature policière de se métamorphoser, d'évoluer, et de renaître à chaque fois de ses cendres.

La connexion intertextuelle représente également l'un des paramètres cardinaux dans le processus lectoral. Les renvois intertextuels contribuent à placer le lecteur dans une posture réceptive à la fois rassurante et surprenante : rassurante, parce que, comme nous l'avons déjà signalé, les textes policiers sont tous apocryphiques, c'est-à-dire qu'ils sont les palimpsestes non seulement d'un modèle originel (le roman problème), mais aussi d'autres textes. La répétition, le réemploi et le ressassement du déjà-dit, procurent, comme l'affirme Jean-Claude Vareille, un plaisir spécifique, un plaisir « qui tirerait son origine du penchant que possède la vie à obéir à une certaine force d'élasticité ou d'inertie, de la tendance de tout être à revenir à son état premier. (…) La répétition annule l'angoisse existentielle du surgissement du nouveau, le stress de la pensée négative. Elle est une illustration de la loi du moindre effort »⁸.

Surprenante, parce que c'est l'écart (« l'agrammaticalité »⁹) par rapport au modèle originel ou par rapport aux autres textes qui crée l'effet de surprise et qui rend, par conséquent, la lecture de toute l'œuvre fascinante. L'auteur original est, dans cette optique, celui qui arrive à démentir les prévisions et les expectatives de son lecteur, c'est celui qui, à la fin du jeu textuel (et là Genette nous dit que « le vrai jeu comporte toujours une part de perversion »¹⁰), « hasard[e] un coup totalement inédit qu'aucun scénario n'avait encore enregistré, un coup tel qu'il passera à la postérité pour sa hardiesse et sa nouveauté, de sorte que le lecteur éprouve du plaisir de se voir contredire »¹¹.

L'ingéniosité de l'auteur policier consiste donc à déduire de l'enchaînement logique des événements et des indices un dénouement différent de celui auquel s'attendait le lecteur¹². L'exemple du Meurtre de Roger Ackroyd de Christie est très significatif à cet égard ; la grande réussite de ce roman tient à ce que le lecteur découvre, à la fin du récit, que le narrateur est lui-même le criminel recherché par la police. Notons par ailleurs que l'une des données sur lesquelles repose la théorie du récit impossible d'Uri Eisenzweig (théorie d'ailleurs appliquée par Christophe Gelly aux romans de Poe, Wilkies Collins, Charles Dickens et Conan Doyle)¹³ consiste à dire que le recours à la stratégie intertextuelle vise principalement à gommer l'inadéquation éternelle entre le récit de l'enquête et l'histoire du crime. La déception inhérente au projet narratif policier (les éléments résolutoires sont toujours extratextuels) se trouve compensée par le plaisir que procure la lecture intertextuelle. Nous pouvons de ce fait classer la stratégie intertextuelle parmi les « artifices de la consolation »¹⁴ mentionnées par Eco dans De Superman au surhomme.

Dans le roman littéraire (le « roman-roman » pour reprendre l'expression de Japrisot) où la narration suit uniquement « l'ordre des événements »¹⁵ (la narration policière, elle, « suit l'ordre de la découverte »¹⁶), l'effet de surprise ne constitue pas l'enjeu majeur du récit ; le texte s'impose avant tout par son style, par son éthos. Etre original pour un romancier « blanc » ne signifie donc rien d'autre qu'avoir un style différent.

Il convient de noter toutefois que la récupération intertextuelle des textes anciens, contrairement à ce que pense Eisenzweig, ne s'opère toujours pas dans les textes policiers sur un mode dépréciatif. Autrement dit, le principe de la concurrence générique (faire mieux que les autres) n'est pas le seul moteur du processus intertextuel, car les allusions et les renvois à autrui peuvent être mélioratifs. Dans Au bonheur des ogres de Daniel Pennac (« Folio », Gallimard, 1985) par exemple, certains intertextes, entre autres L'affreux Pastis de la rue des Merles, sont explicitement valorisés et mis en relief :

M. Risson, dit le narrateur, (…) me trouve les yeux fermés ce que je lui demande : la réédition en collection de poche de ce bon vieux Gadda : L'AFFREUX PASTIS DE LA RUE DES MERLES. N'ayant plus rien à espérer, je me plonge dans les délices de la première page. Que je connais par cœur :

« Etourdissant d'ubiquité, omniprésent à chaque ténébreuse affaire… » (p.137) (C'est nous qui soulignons)

Dans sa thèse de doctorat intitulée « Parodie et transposition dans le roman policier contemporain. Exemples français et espagnols »¹⁷, Marion Girard François considère que la valorisation de l'altérité textuelle permet à l'auteur non seulement de hisser son œuvre au rang des intertextes qu'il cite mais encore de transformer ces intertextes en indices, c'est-à-dire en maillons constitutifs de la longue chaîne événementielle du récit¹⁸. Bien sûr, pour que la greffe intertextuelle prenne bien et n'apparaisse pas allogène dans le corps textuel, l'auteur doit la priver de sa signifiance première et la doter d'une nouvelle fonctionnalité narrative¹⁹.

Dans le texte non-policier, cette fonction indicielle du processus intertextuel n'existe pas. L'absence d'une intrigue policière, donc d'une énigme rend quasiment impossible la conversion des intertextes en indices. Les mots demeurent dans ce cas intransitifs, et c'est là une autre différence entre l'intertextualité littéraire et l'intertextualité policière.

Il est à remarquer que la fonction indicielle de l'intertextualité policière, fonction qui ouvre le texte et le transforme en un réceptacle d'une infinité de sens et d'interprétations, est indissociable d'une autre fonction non moins importante : la fonction réflexive. En effet, le processus intertextuel, en opérant une scission (partielle)²⁰ entre l'univers textuel et l'univers réel, débouche inéluctablement sur une mise en abyme de l'acte de lecture et du processus génératif de la narration. C'est donc le texte policier lui-même qui se regarde et qui nous renvoie sa propre image :

[La] conscience de n'être que pure fiction, conduit le texte à se mettre en abyme, à se réfléchir en se redoublant et en se pensant lui-même. L'auteur est tenté par une écriture du commentaire qui se met théâtralement en question, revient sur elle-même en dehors de toute référence à une réalité extra-linguistique²¹.

L'une des fonctions de l'intertextualité policière consiste donc à déréaliser l'écriture policière et à la cantonner par conséquent dans le pur travail sur la forme (en réalité, cet aspect est vrai pour le roman d'énigme classique, beaucoup moins pour le roman noir, qui se soucie plus de la réalité sociale que d'une question esthétique même si l'un n'exclut pas l'autre, comme chez Manchette). Le livre, devenu le lieu d'une sursaturation sémique, met ainsi le lecteur en face d'un monde - en partie - clos où les lexèmes ne renvoient qu'à eux-mêmes et où la parole ne parle que du processus de sa prolifération : « La visée de l'écriture, c'est encore de l'écriture »²².

L'intertextualité fonctionne ainsi comme une passerelle transitionnelle (une sorte de « star-gate ») qui mène progressivement le lecteur vers l'univers étoilé du texte ; cette capacité du processus intertextuel à « métatextualiser » l'acte scriptural et donc à inscrire l'œuvre dans une logique verbale autoréférentielle (ce que Eco appelle aussi « la logique de la bibliothèque ») prouve que l'approche intertextuelle peut représenter un excellent modèle d'interprétation du texte policier.

Deux remarques importantes en rapport avec le processus intertextuel en général doivent être faites : la première, c'est qu'il n'existe jamais d'« archi-lecteur », c'est-à-dire de lecteur capable de réaliser une lecture intertextuelle parfaite :

La mémoire de chaque individu, écrit Tiphaine Samoyault, n'étant ni totale, ni identique à celle portée par le texte, la lecture de l'ensemble des phénomènes intertextuels - de leurs résultats dans le texte – admet forcément la subjectivité. Seul Irénée Funes, le personnage doué d'une mémoire absolue et sans faille imaginé par Borges (…) pourrait saisir d'un seul coup d'œil l'ensemble des références ; mais il priverait de ce fait l'intertextualité d'une part de son intérêt qui tient justement à la variabilité de sa réception, phénomène qui permet aux œuvres d'avoir plusieurs vies différentes.²³

Toutes les lectures sont de ce fait relatives, elles dépendent non seulement du savoir encyclopédique du lecteur mais aussi de la sensibilité et des aptitudes coopératives de celui-ci.

Mais aujourd'hui, avec l'irrésistible ascension du livre électronique et le passage progressif du format A4 au format HTML, une archi-lecture intertextuelle est devenue à notre sens réalisable. L'exploitation des nouvelles fonctionnalités hypertextuelles (logiciels d'écriture, de lecture, d'édition, d'archivage, de recherche documentaire, de travail en groupe, etc.)²⁴ permet de rendre le texte informatisé accessible à tout le monde ; chaque lecteur peut par un simple « clique » ajouter ses notes et ses propres commentaires intertextuels. Le plaisir que procure cette « partouze » textuelle sera certainement plus intense que le plaisir (de la lecture) solitaire. En outre, cette nouvelle conception de l'œuvre littéraire permettra au lecteur de jouer réellement avec le texte.

La création d'un « Compagnon Office » programmé « intertextuellement » et capable de faire des remarques et des suggestions d'ordre intertextuel est également un projet réalisable.

Notre deuxième remarque concerne la fonction inaugurale - disons plutôt germinale - de l'intertextualité policière. En effet, chaque texte policier porte en lui les germes et les promesses d'autres textes. Autrement dit, tout texte est apte à devenir à son tour un intertexte. Sur la quatrième de couverture de chaque texte, il y a donc un « à suivre » imperceptible que tout auteur peut investir dans un nouveau projet d'écriture.

Il s'avère ainsi que le travail intertextuel est l'un des éléments fondateurs et définitoires de l'écriture policière ; comparable au docteur Frankenstein de Shelley, l'auteur policier crée son texte à partir de fragments et de greffes provenant de différents corps textuels. C'est cette opération qui empêche en fait la coagulation du sens et qui facilite, par conséquent, sa circulation. L'écrivain policier n'est en ce sens que :

... celui qui plagie, parodie, pastiche, assemble et désassemble des modèles, et avec cela fait des livres qui non seulement ne ressemblent à ceux de personne, mais donnent l'impression que les modèles les ont copiés et que les livres futurs seront forcés de leur ressembler²⁵.

Le texte policier devient ainsi un véritable monstre qui avale tout sur son passage : les autres textes, l'auteur qui n'a plus la mainmise sur sa créature et le lecteur qui choisit par lui-même de plonger au fond du gouffre fictionnel. Ceci rappelle la phrase de Ricardou : « La littérature procède par dévoration ; elle est ce monstre qui détruit le langage à mesure qu'il le consomme »²⁶.

1 Pour Eisenzweig, (Le Récit impossible, Forme et sens du roman policier, Christian Bourgois, 1986, p.153-154) « l'activité transtextuelle est présente dans l'ensemble de la production littéraire. D'un certain point de vue, l'on peut même y voir un phénomène essentiel à toute existence textuelle. » retour
2 Ghislain Bourque, « La littérarisation », in La littérarité, collectif, Presses de l'Université Laval, 1991, p.32. retour
3 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Du Seuil, 1973, p.59. retour
4 In L'intertextualité (textes choisis par Sophie Rabau), Flammarion, 2002, p. 15. retour
5 Umberto Eco, Lector in fabula, op.cit , p. 101. retour
6 Franck Evrard, Lire le roman policier, DUNOD, Paris, 1996, p. 85 : « De nombreuses références intertextuelles à des enquêteurs mythiques (Œdipe, Dupin, Sherlock Holmes, Hercule Poirot, etc.) et à leurs méthodes d'investigation émaillent les textes policiers comme si, à l'origine de tout récit policier se trouvait déjà une énigme écrite. » retour
7 In Le Récit impossible, op.cit , p. 171. retour
8 L'homme masqué, le justicier et le détective, Presses universitaires de Lyon, 1998, p. 87. retour
9 Uri Eisenzweig, « un Concept plein d'intérêts », in Texte, n° 2, (l'intertextualité : intertexte, autotexte, intratexte) Toronto, Trintexte, 1983, p. 166. retour
10 Palimpsestes, coll « Poétique », Seuil, 1982, p. 452. retour
11 Umberto Eco, Lector in fabula, Grasset, 1985, p. 150. retour
12 Uri Eisenzweig, Le Récit impossible , op.cit , pp. 170-171 : « C'est qu'au principe du contrat de lecture policier, il y a la tâche première du romancier, qui est de surprendre. Surprendre, c'est-à-dire démentir les (pré)suppositions du lecteur. C'est-à-dire également, et surtout, trouver une solution narrative originale et unique à un problème ancien et récurrent (…)Le contrat de lecture policier ne peut donc fonctionner que dans un cadre intertextuel car il n'y a de surprise que par rapport à un horizon d'attente déjà bien établi. » (C'est lui qui souligne). retour
13 Cf, Le récit policier anglophone, genèse d'une poétique, Thèse de doctorat, soutenue à l'université Lyon 2, 1999 (Thèse électronique) retour
14 Grasset, 1993, p.19. retour
15 Roger Caillois, Puissances du roman, Approches de l'imaginaire, Gallimard, 1966, p. 179. retour
16 Ibid. retour
17 Soutenue à l'Université Lyon 2, 2000 (Thèse électronique) retour
18 Ibid : « Intégrer une référence intertextuelle de façon explicite, c'est lui rendre hommage et se placer dans une filiation prestigieuse en repoussant au loin (…) une référence plus immédiate, plus logique, plus aisée à établir, mais c'est aussi la dévorer en en imposant une interprétation, en l'utilisant pour les besoins de son oeuvre propre, en l'intégrant quitte à la faire dévier de son sens premier. » retour
19 Laurent Jenny, « la Stratégie de la forme », in Poétique, n° 27, 1976 , p. 267 : « […] Il faut que le texte “ cité ” admette de renoncer en quelque sorte à sa transivité : il ne parle plus, il est parlé. Il ne dénote plus, il connote. Il ne signifie plus pour son propre compte, il passe au statut de matériau comme dans le “ bricolage mythique ”, où des messages pré-transmis sont collectionnés pour être ré-arrangés dans des ensembles nouveaux. » retour
20 Parce que dans toute œuvre fictionnelle - fût-elle de science-fiction -, il y a toujours une part de réalité : « Si le monde du texte était sans rapport assignable avec le monde réel , remarque Paul Ricoeur, alors le langage ne serait pas “ dangereux ” au sens où Hölderlin le disait, avant Nietzsche et walter Benjamin […] De même que la fiction narrative n'est pas sans référence, la référence propre à l'histoire n'est pas sans parenté avec la référence “ productrice ” du récit de fiction. » (Du texte à l'action, L'herméneutique II , coll « Esprit », Du Seuil, p.86). Dans Palimpsestes (op.cit, p.453), Genette a fait une remarque semblable : « J'entends bien - il faudrait être sourd -l'objection que ne manque pas de soulever cette apologie, même partielle, de la littérature au second degré : cette littérature “ livresque ” , qui prend appui sur d'autres livres, serait l'instrument, ou le lieu, d'une perte de contact avec la “ vraie ” réalité, qui n'est pas dans les livres. La réponse est simple : comme nous l'avons déjà éprouvé, l'un n'empêche pas l'autre, et Andromaque ou Docteur Faustus ne sont pas plus loin du réel qu'Illusions perdues ou Madame Bovary. » retour
21 Lire le roman policier, op.cit , p. 87. retour
22 Jean-Claude Vareille, op.cit , p. 100. retour
23 Op.cit, p. 69. retour
24 Cf Banques de données et hypertextes pour l'étude du roman, sous la direction de Nathalie Ferrand. Col « Ecritures électroniques », PUF, 1997. retour
25 Schneider, M. Voleurs de mots, Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, Coll « Connaissance de l'inconscient », Gallimard, 1985, p. 72. retour
26 Problèmes du Nouveau Roman, coll « Poétique », Seuil, Paris, 1978, p.128. retour

	le polar européen en ligne de mire

	n°6 Août-Septembre-Octobre 2006