Il testo che segue, un saggio di Moez
Lahmédi, si serve degli
strumenti dell'intertestualità per esaminare il meccanismo
d'assemblaggio dei testi della letteratura poliziesca.
Avatar moderno
degli approcci teorici della letteratura comparata, l'intertestualità – dopo
molti tentativi - sembra avere definito meglio, nelle sue recenti
evoluzioni, i suoi obiettivi e i suoi limiti d'indagine di un testo,
e vuole concentrarsi sulle tracce d'intertesti presenti nel testo
stesso, intertesti, che come i legami su Internet, vi conducono verso
gli altri testi a cui alcuni dei suoi passaggi si ispirano. Direttamente
o in maniera ben più velata, implicita.
Il romanzo – enigma è evidentemente
un perfetto campo d'indagine per questo approccio, il noir sarà più difficile
da circoscrivere senza fare appello ad altre nozioni.
Forse l'ultimo
romanzo nero poliziesco sarà quello con la
minore presenza di intertesti nei confronti del suo proprio genere
letterario? Il lettore dovrà essere allora lui il recettore
perfetto dalla vasta conoscenza letteraria al fine di poterlo giudicare.
Nell'attesa,
seguite le interessanti tracce seguite da Moez Lahmédi
in questa letteratura che ci sta tanto a cuore.
Etienne Borgers (14/05/06)
Intertestualità poliziesca:
specificità e
poste in gioco
Saggio di Moez Lahmédi
Traduzione:
Giuseppina La Ciura
Moez Lahmédi , 29 anni, è professore di Francese a
Haffouz (Kairouan, Tunisia) e dottorando della Facoltà di
Lettere e Scienze Umane di Scusse. Oltre che alla letteratura poliziesca,
il suo interesse va alla Sociologia e alla Letteratura. Egli è corrispondente
del Dipartimento della Comunicazione dell'Università Cattolica
di Lovanio (Belgio).
“ Per un istante mi sembra di capire
quale dev'essere stato il senso e il fascino d'una vocazione ormai
inconcepibile: quella del copista. Il copista viveva contemporaneamente
in due dimensioni temporali, quella della lettura e quella
della scrittura; poteva scrivere senza angoscia del vuoto
che s'apre davanti alla penna; leggere senza angoscia che
il proprio atto non si concreti in alcun oggetto materiale”
Italo Calvino “Se una notte d'inverno
un viaggiatore “Einaudi,
1979, pag. 178.
Derivato dalla parola latina “texere” che designa l'azione del “tessere”,
il testo letterario, poliziesco tra l'altro, è per definizione
uno spazio ifologico (da hyphos che significa “tela
di ragno”) il quale mette in opera una rete estremamente complessa
di relazioni e di filiazioni palinsestuali1:
l'intertestualità, ipertestualità e la metatestualità sono
i tre principali meccanismi (intra)narrativi (la paratestualità e
l'architestualità riguardano a nostro parere solo l'aspetto “ esteriore ” del
corpo testuale) sui quali il critico poliziesco deve indugiare durante
il suo viaggio sul pianeta dei segni.
L'intertestualità poliziesca, che
costituisce in realtà una
variante dell'intertestualità letteraria, significa che ogni
testo poliziesco ha bisogno di un pre-testo, ovvero di un insieme
di intertesti(letterari, pittorici, cinematografici etc) per acquisire
una certa letterarietà. Il termine è da prendere in
questo caso nel significato di “attitudine del testo a operare un'
aggiunta singolare di valore”2. Partendo dalle antiche formule poliziesche,
l'autore di polizieschi inventa dunque una nuova alchimia testuale:
le sue parole portano, oltre le tracce dell'io scrivente, quelle
di tutti gli alter ego invocati e testualizzati. Ogni testo poliziesco dunque il palinsesto, il ricalco, il fac-simile di altri testi.
In effetti, il meccanismo dell'intertestualità poliziesca
o letteraria assomiglia molto a quello della sinestesia, nel senso
che un enunciato può esumare nella memoria del lettore, sia
per la sua struttura sintattica o per il valore semantico, un altro
enunciato o un altro testo letto prima. In “Il piacere del testo”,
Barthes parla d'altronde dell'intertestualità come “di un
ricordo circolare”3. Naturalmente,
il valore testuale della connessione intertestuale non si limita
a questa sua funzione mnesica: dietro la dialettica del Sé e
dell'Altro, molte poste sono in effetti messe in gioco:
“L'intertestualità, precisa
Sophie Rabau, non
si riduce alla semplice constatazione che i testi entrano in relazione
( l'intertestualità) con uno o molti altri testi (l'intertesto).
Essa impegna a ripensare il nostro modo di comprendere i testi
letterari, a pensare alla letteratura come ad uno spazio o ad una
rete, ad una biblioteca se si vuole, in cui ogni testo trasforma
gli altri che lo trasformano a loro volta”4
Oggetto di reazione, dunque,
il testo, che, sia letterario o poliziesco, può e deve leggersi
solo in quanto tessitura romanzesca policroma e plurireferenziale.
Nei Gialli( e lì noi incontriamo il
primo punto di divergenza tra l'intertestualità letteraria
e l'intertestualità poliziesca),
il processo intertestuale gioca spesso il ruolo di un identificatore
generico. I rinvii che l'autore fa, sulla modalità di citazioni
( gli intertesti espliciti) o allusioni (gli intertesti impliciti)
ad investigatori, a testi o a clichè polizieschi celebri,
mirano ad inscrivere l'opera in un orizzonte generico poliziesco.
Il ricevente, che si presume conosca le figure emblematiche del genere,
sa molto bene che il contratto di lettura proposto dall'autore è essenzialmente
poliziesco, per cui egli leggerà il testo basando le sue ipotesi
ed attese sull'” esperienza che egli ha di altri testi [polizieschi] ”5.
L'intertesto naturalizza così il testo6.
Esso lo naturalizza ma nello stesso tempo lo rende unico. Uri Eisenzsweig
sottolinea il fatto che i giochi intertestuali non sono mai innocenti, “perché,
la logica del contratto di lettura poliziesca esige che si abbia
il sentimento al tempo stesso dell'esistenza (reale o possibile)
di una serie testuale dello stesso tipo del testo che si sta consumando
e del fatto che questa serie è da esso superata”7.
E' questa logica del superamento, assente
d'altronde dalla intertestualità letteraria,
che impedisce al genere di esaurirsi e fossilizzarsi: l'intertestualità permette
alla letteratura poliziesca di trasformarsi, di evolvere, e di rinascere
ogni volta dalle sue ceneri.
La connessione intertestuale rappresenta
anche uno dei parametri cardinali nel processo di lettura. I rinvii
intertestuali contribuiscono a porre il lettore in una posizione
recettiva nel contempo rassicurante e sorprendente: rassicurante,
perché, come abbiamo già segnalato,
i testi polizieschi sono tutti apocrifici, ovvero essi sono i palinsesti
non solo di un modello originale(il romanzo problema), ma anche di
altri testi. La ripetizione, il reimpiego e la ripetizione ossessiva
del già-detto procurano, come afferma Jean-Claude Vareille,
un piacere specifico, un piacere “ che trarrebbe la sua origine
dalla propensione che possiede la vita ad obbedire ad un certa forza
di elasticità o di inerzia, dalla tendenza di ogni essere
a ritornare al suo stato originario.(….)La ripetizione annulla l'angoscia
esistenziale dell'improvvisa apparizione del nuovo, lo stress del
pensiero negativo. Essa è un'illustrazione della legge del
minimo sforzo “8.
Sorprendente, perché è la
differenza ( “l'agrammaticalità” 9 ) rispetto
al modello originale o rispetto agli altri testi che crea l'effetto
sorpresa e che rende, di conseguenza, la lettura di tutta l' opera
attraente. L'autore originale è, in questa ottica, colui che
riesce a smentire le previsioni e le aspettative del suo lettore, è colui
che, alla fine del gioco intertestuale (e a questo punto Genette
ci dice che “ il vero gioco comporta sempre una parte di perversione”) 10 “azzarda
un colpo totalmente inedito che nessuno scenario aveva ancora registrato,
un colpo tale che esso passerà alla posterità per la
sua arditezza e la sua novità, di modo che il lettore provi
il piacere di vedersi contraddire”11.
L'ingegnosità dell'autore poliziesco
consiste quindi nel dedurre dalla concatenazione logica degli avvenimenti
e dagli indizi un epilogo diverso da quella che il lettore si attendeva12.
L'esempio di “Dalle nove alle dieci” di Christie è al riguardo
molto significativo: il grande successo del romanzo sta in ciò che
il lettore scopre, alla fine del racconto, cioè che il narratore è lui
stesso il criminale ricercato dalla polizia. Notiamo per di più che
uno dei dati sui quali riposa la teoria del racconto impossibile
di Uri Eisenzsweig (teoria d'altronde applicata da Christophe Gelly
ai romanzi di Poe, Wilkie Collins, Charles Dickens e Conan Doyle)13
consiste nel dire che il ricorso alla strategia intertestuale mira
principalmente ad eliminare l'eterna inadeguatezza tra il racconto
dell'indagine e la storia del crimine. La delusione inerente al progetto
narrativo poliziesco ( gli elementi risolutori sono sempre extratestuali)
si trova compensata dal piacere che procura la lettura intertestuale.
Noi possiamo da questo fatto classificare la strategia intertestuale
tra gli “artifici della consolazione”14 menzionati da Eco in" Il Superuomo di massa".
Nel romanzo letterario ( il “romanzo-romanzo” per
riprendere l'espressione di Japrisot) in cui la narrazione segue
unicamente “ l'ordine
degli avvenimenti”15 (la
narrazione poliziesca, invece, “segue l'ordine della scoperta”)16, l'effetto
sorpresa non costituisce la posta in gioco maggiore del racconto;
il testo si impone prima di tutto per il suo stile, per il suo éthos. Essere
originale per un romanziere “bianco” non significa altro che avere
uno stile differente.
Conviene notare tuttavia che il recupero
intertestuale dei testi antichi, contrariamente a ciò che
pensa Eisenzweig, non opera sempre nei testi polizieschi su una
modalità dispregiativa.
Altrimenti detto, il principio della concorrenza generica (fare meglio
degli altri) non è il solo motore del processo intertestuale,
perchè le allusioni e i rinvii ad altri possono essere migliorativi.
In “ Il paradiso degli orchi” di Daniel Pennac ( Le Strade del Giallo-
La Biblioteca di Repubblica, n 22, 2004) per esempio, alcuni intertesti,
tra l'altro, “Quer pasticciaccio brutto de via Merulana” sono
esplicitamente valorizzati e messi in rilievo:
“Il signor Risson” dice il
narratore “ mi trova ad
occhi chiusi quello che gli chiedo: la riedizione tascabile del
buon vecchio Gadda:Quel pasticciaccio brutto de via Merulana. Non
osando sperare niente di più bello, mi tuffo nelle delizie
della prima pagina…….[Ingravallo] Ubiquo ai casi,onnipresente su
gli affari tenebrosi”(pagg 88-89). (La sottolineatura è nostra)
Come spiegare dunque questa sovversione dei codici e dei riti di
genere?
Nella sua tesi di dottorato intitolata “ Parodia
e trasposizione nel romanzo poliziesco contemporaneo. Esempi francesi
e spagnoli”17,
Marion Girard François reputa che la valorizzazione dell'alterità testuale
permetta all'autore non solo di portare la sua opera al livello degli
intertesti che cita ma ancora di trasformare questi stessi intertesti
in indizi, cioè in anelli costitutivi della lunga catena cronachistica
del racconto18. Certamente,
affinché l'innesto intertestuale riesca e non appaia allogeno
al corpo testuale, l'autore deve privarlo del suo significato iniziale
e dotarlo di una nuova funzionalità narrativa19.
Nel testo non poliziesco, questa funzione
indicatoria del processo intertestuale non esiste. L' assenza di
una trama poliziesca, quindi di un enigma rende quasi impossibile
la conversione degli intertesti in indizi. Le parole restano in
questo caso intransitive, ed è questa
un' altra differenza tra l'intertestualità letteraria e l'intertestualità poliziesca.
Bisogna rimarcare che la funzione indicatoria
dell'intertestualità poliziesca,
funzione che apre il testo e lo trasforma in un ricettacolo di un'infinità di
significati e interpretazioni, è indissociabile da un'altra
funzione non meno importante: la funzione riflessiva. In effetti,
il processo intertestuale, operando una scissione (parziale)20 tre
l'universo testuale e l'universo reale, sfocia ineluttabilmente in
una “mise en abyme”21 dell'atto
di lettura e del processo creativo della narrazione.
E' il testo poliziesco stesso che si osserva
e che ci rinvia la sua propria immagine:
[La]coscienza di non essere che
pura fiction conduce il testo a rappresentarsi,a riflettere su
se stesso raddoppiandosi e ripensandosi. L'autore è tentato
da una scrittura del commento che si mette teatralmente in discussione,
ritorna su se stessa al di fuori di ogni riferimento ad una realtà extralinguistica”22.
Una delle funzioni dell'intertestualità consiste
dunque nel derealizzare la scrittura poliziesca e nel relegarla di
conseguenza nel puro lavoro sulla forma (in realtà, questo
aspetto è vero
per il romanzo d'enigma classico, molto meno per il romanzo noir,
che si preoccupa più della realtà sociale che di una
questione estetica anche se l'uno aspetto non esclude l'altro,come
in Manchette). Il libro, divenuto il luogo di una soprassaturazione
semica, mette così il lettore di fronte ad un mondo- in parte-
chiuso in cui i lessemi non rinviano che a se stessi e la parola
non parla che del processo della sua proliferazione: “ La mira
della scrittura è ancora della scrittura”23.
L'intertestualità funziona così come
passerella di passaggio( una sorta di “ stargate”) che
conduce progressivamente il lettore verso l'universo stellato del
testo, questa capacità del processo intertestuale a “ metatestualizzare” l'atto
della scrittura e dunque ad inscrivere l'opera in una logica verbale
autoreferenziale (ciò che Eco chiama “ la logica della
biblioteca”) dimostra che l'approccio intertestuale può rappresentare
un eccellente modello d'interpretazione del testo poliziesco.
Due annotazioni importanti in rapporto
al processo intertestuale in generale devono essere fatte. La prima è che
non esiste mai un archi-lettore, cioè un lettore capace
di realizzare una lettura intertestuale perfetta:
La memoria di ogni individuo – scrive
Tiphaine Samoyault- non
essendo né totale né identica a quella arrecata dal
testo, la lettura dell'insieme dei fenomeni intertestuali- dei
loro risultati nel testo- ammette forzatamente la soggettività.
Solo Ironée Funes, il personaggio dotato di una memoria
assoluta e senza faglie immaginata da Borges (…) potrebbe afferrare
con un sol colpo d'occhio l'insieme dei riferimenti: ma egli priverebbe
per ciò l'intertestualità di una parte del suo interesse
che riguarda giustamente la variabilità della sua ricezione,
fenomeno che permette alle opere di avere molte vite differenti “24.
Tutte le letture sono per
questo fatto relative, dipendono non solo dal sapere enciclopedico
del lettore ma anche dalla sensibilità e
dalle attitudine cooperative di costui.
Ma oggi, con l'irresistibile ascesa
del libro elettronico e il passaggio progressivo del formato A4
al formato HTML, una archi-lettura intertestuale è divenuta
a nostro parere realizzabile- .Lo sfruttamento delle nuove funzionalità ipertestuali
( software di scrittura, di lettura, di edizione, di archiviazione,
di ricerca documentaria, il lavoro di gruppo, etc.)25 permette
di rendere il testo informatizzato accessibile a tutti: ogni lettore
può con un semplice clic aggiungere le sue note e i suoi commenti
intertestuali. Il piacere che procura questo” partouze” testuale
sarà certo più intenso del piacere (di lettura) solitario.
Inoltre, questa nuova concezione dell'opera letteraria permetterà al
lettore di giocare realmente con il testo.
La creazione di un “Compagnon Office” programmato “intertestualmente” e
capace di fare annotazioni e suggerimenti d'ordine intertestuale è ugualmente
un progetto realizzabile.
La nostra seconda annotazione riguarda
la funzione inaugurale- diciamo piuttosto germinale- dell'intertestualità poliziesca. In effetti,
ogni testo è adatto a divenire a sua volta un intertesto.
Sulla quarta di copertina di ogni testo, c'è dunque un “ continua” impercettibile
che ogni autore può investire nel nuovo progetto di scrittura.
Risulta così che il lavoro intertestuale sia uno degli elementi
fondatori e definitori della scrittura poliziesca: comparabile al
dottor Frankenstein di Shelley, l'autore poliziesco crea il suo testo
a partire dai frammenti e dagli innesti provenienti da differenti
corpi testuali. E' questa operazione che impedisce di fatto la coagulazione
del significato e che facilita,di conseguenza,la sua circolazione.
Lo scrittore poliziesco non è in questo senso che:
…colui che plagia, parodia, pasticcia,
assembla e disarticola dei modelli, e con ciò fa dei libri
che non solo non rassomigliano a quelli di alcuno, ma danno l'impressione
che i modelli stessi li abbiano copiati e che i libri futuri saranno
forzati dal loro rassomigliare”26.
Il testo poliziesco diviene così un
vero mostro che divora tutto sul suo passaggio: gli altri testi,
l'autore che non ha più il
dominio sulla sua creatura e il lettore che sceglie da se stesso
di lasciarsi cadere nel gorgo della fiction. Ciò ricorda la
frase di Ricardou: “ La letteratura procede per processi divorativi:
essa è quel mostro che distrugge il linguaggio mentre lo consuma”27.
Bibliografia
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piacere del testo,
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- Ricardou J., Problèmes
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- Schneider M, Voleurs
de mots, Essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée, coll « Connaissance
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- Vareille J.C, L'homme
masqué,
le justicier et le détective, Presses universitaires
de Lyon, 1998.
Notes
1
Per Eisenzweig, ( “ Le récit
impossibile. Forme et sens du roman policier” Christian Bourgeois,
1986, pp 153-154) « l'attività transtestuale è presente
nell'insieme della produzione letteraria . Da un certo punto
di vista, si può persino vedervi un fenomeno essenziale ad
ogni l'esistenza testuale ». back
2 Ghislain
Bourque “ La littérarisation” ,
in “La littérarité”, collectif, Presses dell'Università Laval,
1991, pag 32 back
3 Roland
Barthes “Il piacere
del testo” Einaudi ed , 1975 pag 27 back
4 In “L'intertextualitè” (
testi scelti da Sophie Rabau) , Flammarion, 2002, pag 15 back
5 Umberto
Eco “Lector in fabula” op
cit. pag 120 back
6 Franck
Evrard “Lire le roman
policier” DUNOD , Parigi, 1996, pag 85: “Numerosi riferimenti intertestuali
agli investigatori mitici ( Edipo, Dupin, Sherlock Holmes, Hercule
Poirot, etc) e ai loro metodi d'indagine arricchiscono i testi
polizieschi come se, all'origine di ogni racconto poliziesco, si
trovasse già un
enigma scritto” back
7 In
Le Récit impossible
, op citata pag 171 back
8 “L'homme
masqué, le
justicier et le détective “ Presses universitaires de Lyon,
1998, pag 87 back
9 Uri
Eisenzweig “ Un concet
plein d'intérêts » in Texte, n 2 (L' intertextualité :
intertexte, autotexte, intratexte) Toronto, Trintexte , 1983, pag
166 back
10 « Palinsesti » Biblioteca
Einaudi, 1997, pag 470 back
11 Umberto
Eco “Lector in fabula” Grasset
1985 pag 150( In italiano tascabili Bompiani, 2002) back
12 Uri
Eisenzweig “Le récit
impossibile” opera citata, pagg 170-171 : “ Al principio del contratto
di lettura poliziesco , c'è il compito primo del romanziere,
che è quello di sorprendere. Sorprendere
vuol dire smentire le (pre)supposizioni del lettore. Vuol dire
ugualmente, e soprattutto, trovare una soluzione narrativa originale
ed unica ad un problema antico e ricorrente (…): Il contratto di
lettura poliziesca non può dunque funzionare che in un quadro
intertestuale perché non
vi è sorpresa se non in rapporto ad un orizzonte di attesa
già ben stabilito.” (E' una sua sottolineatura) back
13 Cfr “Le
récit policier
anglophone, genèse d'une poétique” Tesi di dottorato,
sostenuta all'Università di Lione 2, 1999 (tesi
elettronica) back
14 Umberto
Eco “Il superuomo
di massa” Cooperativa Scrittori, 1976, pag 17 back
15 Roger
Caillois, “Puissances
du roman, Approches de l'imaginaire” , Gallimard, 1966, p 179 back
16 Ibidem back
17 La
tesi è stata sostenuta
all'Università di Lione 2, 2000 (Tesi
elettronica) back
18 Ibidem “Inserire un riferimento
intertestuale in maniera esplicita è rendergli omaggio e
collocarlo in una filiazione prestigiosa spingendo lontano(…) un
riferimento più immediato, più logico, più facile
da stabilire, ma è anche assorbirlo imponendone un'interpretazione,
utilizzandolo per i bisogni della propria opera, integrandolo anche
a costo di farlo deviare dal suo significato iniziale” back
19 Laurent
Genny “ La Stratégie
de la forme” in Poétique, n 27, 1976, p 267 : “ […..]Bisogna
che il testo « citato » ammetta di rinunciare
in qualche maniera alla sua transitività :esso non
parla più, è parlato. Esso non denota, bensì connota.
Non significa più per suo proprio conto, passa allo statuto
di materiale come nel “bricolage mitico”, dove i messaggi pre-trasmessi
sono collezionati per essere riaccomodati in nuovi insiemi” back
20 Poiché in
ogni fiction-sia essa di fantascienza- c'è sempre una parte
di realtà: “ “ Se
il mondo del testo fosse senza rapporto assegnabile con il mondo
reale,” rimarca Paul Ricoeur- “allora il linguaggio non sarebbe pericoloso nel
senso in cui lo diceva Hordelin, prima di Nietzsche e Walter Benjamin
[….]Come anche la fiction narrativa non è senza riferimento,
il riferimento proprio della storia non è senza parentela
con il riferimento “produttore” della fiction” (Du texte à l'action,
l'herméneutique II coll Esprit , Du Seuil pag 86 [In italiano,
si può consultare “Dal testo all'azione . Saggi di Ermeneutica” Jaca
Book 1989, che Non comprende il saggio citato] Nei “Palinsesti”(op.
cit pag 470 ,) Genette ha fatto un' annotazione simile “ Sento
già-
bisognerebbe essere sordi- ciò che certamente si obietta
a questa tipologia, anche parziale, della letteratura al secondo
grado: questa letteratura “libresca “, che si basa su altri libri,
sarebbe lo strumento o il luogo, di una perdita di contatto con “la
vera” realtà-
che non è nei libri. La risposta è semplice : come
abbiamo già visto, un aspetto non esclude l'altro, e Andromaca
o il dottor Faust non sono più lontani dal reale di quanto
lo siano Les illusions perdues o Madame Bovary” (Il traduttore è Giuseppe
Grampa) back
21 La "mise en abyme" è un procedimento consistente nell'inserire un'immagine
dentro se stessa, nel rappresentare un'opera dentro un'opera dello stesso tipo.
Esempio per tutti " Sei personaggi in cerca d'autore" Di Luigi Pirandello. back
22 « Lire
le roman policier » op citata pag 87 back
23 Jean-Claude
Vareille op. citata, pag 100 back
24 Op cit pag 69 back
25 Cf
Banques de données
et hypertextes pour l'étude du roman, sotto la direzione
di Nathalie Ferrand. Coll « Ecritures électroniques » PUF,
1997 back
26 M
Scheider « Voleurs
de mots, essai sur le plagiat, la psychanalyse et la pensée » Coll « Connaissance
de l'inconscient » Gallimard, 1985, pag 72 back
27 Problèmes
du Nouveau Roman, coll. « Poétique »,
Seuil, Parig, 1978, pag 128 back
