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"Tart Noir"

Sammelband: Ich hab ihn mariniert:
Probieren Sie mal die Noir-Schnitte

Lee Horsley
Übersetzung: Alexander Ruoff

(Conference paper, Lancaster University's 'The Twenty-First Century Novel:
Reading and Writing Contemporary Fiction', 2-3 September 2005)

 

Der Titel dieses Aufsatzes soll etwas von dem Geist, dem Ton und dem Anliegen von »Tart Noir« transportieren - den selbstbewussten Witz, die aus dem Comic stammende Subversivität und den Hang zum spielerischen Überschreiten von Genregrenzen, sichtbar an der Mixtur aus Elementen des Krimis, von Liebes- und Gruselgeschichten. Die »Gründungsmütter« Lauren Henderson und Sparkle Hayter definierten ihr neues Subgenre Mitte der Neunziger-Jahre (ihr ursprüngliches Label »Slut Noir« - Votze Noir -, inspiriert von einem T-Shirt mit dem Aufdruck »Barbie ist eine Votze«, wurde in »Tart Noir« - Noir-Schnitte - geändert, weil anzunehmen war, dass die »Amerikaner auf das Wort >Votze< nicht unbedingt begeistert reagieren würden«). Zusammen mit Stella Duffy brachte Henderson den hier zu besprechenden Sammelband heraus - zwanzig Geschichten mit dem Titel Tart Noir, erschienen bei Pan 2002. Gemeinsam betreiben die beiden auch die website Tart City, auf der man Nachrichten, »Anleitungen für die Liebe und das Leben«, Papierpüppchen »Ihrer Lieblingscharaktere von Tart Noir« und weiter Beispiele des »Tart-Ethos« findet: »Hinterlist und Respektlosigkeit sowie der ständige Versuch, immer wieder neu zu erfinden, wie Frauen schreiben und worüber sie schreiben sollen«. Vor diesem Hintergrund geht es mir in diesem Aufsatz darum, welche Formen diese Neuerfindungen im vorliegenden Sammelband von Tart Noir annehmen. Welche Strategien werden in dieser bewussten Dekonstruktion von Dichotomien der Kriminalliteratur angewendet? Wie und auf welche Weise spielen die Autorinnen mit den Erwartungen ihrer Leserschaft? Und welche neuen Richtungen gibt es in der Kriminalliteraur des 21. Jahrunderts, angesichts der zahlreichen Genrerevisionen der letzten zwanzig oder dreißig Jahre des 20. Jahrhunderts?

Die Zunahme und Entwicklung der Genres populärer Erzählliteratur legen den Schluss nahe, dass das Spiel mit und die Verletzung von Normen grundlegende Aspekte des Lesevergnügens darstellen. Überblickt man die Entwicklung der Kriminalliteratur in groben Zügen, stellt man eine Abfolge von Überschreitungen der gewohnten Formen des Genres fest, wobei jeder neue Zweig auf den Veränderungen aufbaut, die bereits stattgefunden haben. Als der Feminismus in den Achtzigerjahren die Tradition des hard boiled, der hartgesottenen Detektivgeschichte, herausforderte und daran ging, sie umzuschreiben, war eine seiner wichtigsten Strategien - und eine immens erfolgreiche Strategie - natürlich die, das Geschlecht des Detektivs zu ändern. Die bei weitem bestbekannte Figur in der zeitgenössischen feministischen Kriminalliteratur ist der hartgesottene weibliche Detektiv, das die Geschlechtergrenzen in Frage stellende »Mannweib«, das eiskalt und schießwütig seinen Weg geht. Es gab feministische Kritik an dieser Strategie (das »Mannweib«, so wird oft argumentiert, ist ein Oxymoron, ein Begriff, der eine in sich widersprüchlich Figur beschreibt: so etwas wie ein Philip Marlowe oder ein Mike Hammer in Frauenklamotten, mithin also kaum mehr als eine Parodie des männlichen Detektivs), aber man kann sich ausmalen, dass die größere Schwierigkeit für viele der Autorinnen darin besteht, dass die feministische Detektivin nach 25 Jahren all zu vorhersehbar geworden ist - eine Schablone, genau wie die unzähligen männlichen Klone der Detektivfiguren von Chandler oder Spillane. Die Autorinnen von Tart Noir aber schaffen tatsächlich eigene weibliche Detektive (es besteht immer eine große Nachfrage nach starken Serienhelden, und aus nachvollziehbaren Gründen besteht immer eine größere Nachfrage nach Detektiven als Seriencharakteren als nach Opfern oder Mördern). Der Vorteil im Sammelband von Tart Noir besteht im Gegensatz zu sonstigen Kurzgeschichten darin, dass die Autorinnen nicht gezwungen waren, ihre Herausgeber zufriedenzustellen. In der Einladung, zu diesem Sammelband beizutragen, hieß es, man solle und könne »etwas anderes machen als das übliche ... vielleicht etwas, was man schon immer schreiben wollte, aber von dem man wusste, dass der Herausgeber es niemals akzeptieren würde«. Im Ganzen gesehen besteht das Ergebnis aus einer Sammlung von Kriminal- im Gegensatz zu Detektivgeschichten, die in der Tradition des Noir (der nicht-investigativ ist) größere Möglichkeiten für Subversion, für spielerische Manipulationen der Stereotype des Noir bieten - und zwar sowohl der Stereotype der früheren männlichen hard-boiled-Tradition als auch die der darauf folgenden feministischen Uminterpretierung.

Wenn wir »Tart Noir« in Kontrast zur »Mannweib«-Detektivkriminalliteratur denken, im Kontrast zu Protagonisten, die ihre intellektuellen und physischen Kräfte nutzen, um die Ordnung wieder herzustellen, dann haben wir Protagonisten, die - in der Tradition der Noir - Literatur - durch Triebe und Begehren bestehende Grenzen überschreiten. Im Tart Noir- Sammelband sind ein oder zwei Variationen des »tough chick« zu finden, des »harten Mädchens« mit kurzen Haaren, aggressiv und durchtrainiert; aber insgesamt ist der Sammelband, was die Geschlechterideologie anbelangt, um einiges erfindungsreicher und auf unterhaltsame Weise subversiv. Er bietet wunderbare Gelegenheiten, die Fluidität weiblicher Identität zu entdecken. Die Geschichten in Tart Noir liefern keine positiven weiblichen Rollenvorbilder, sondern zeichnen Charaktere, die den kulturell konformen Bildern weiblicher Identität und weiblichen Verlangens (oder zumindest denen, die kulturell in Mode sind) entfremdet sind. Es handelt sich, wie gesagt, um Geschichten, die sowohl die von Männern geschriebene Kriminalliteratur als auch das feministische Sub-Genre parodieren. Sie reißen die Gegensatzpaare von Angreifer/Opfer, sexuell-orientiert/häuslich, verzehrend/nährend, aggressiv/passiv ein, wobei eine ihre Hauptstrategien darin besteht, die femma fatale mit der nährend-fürsorglichen und häuslichen Frau zu amalgamieren. Diese Verknüpfung zweier traditionell antithetischer Charaktertypen wird meist über kulinarische Motive durchgeführt, die für einige der besten Geschichten in diesem Sammelband zentral sind. Im folgenden werde ich vier Geschichten behandeln, in denen Noir-Themen wie Gesetz und Gesetzesübertritt, Macht und Verwundbarkeit auf allerlebendigste Weise über ungezügeltes weibliches Verlangen thematisiert werden, und zwar nicht nur über den Heißhunger nach Sex und Leben, der die femme fatale auszeichnet, sondern auch über ein enormes Verlangen nach Essen, dargestellt in einer überbordenden und oftmals grotesken Körperlichkeit.

Kulinarische Motive fehlen natürlich auch in der auf eine Detektivin fokussierten Kriminalliteratur nicht, sie sind im Gegenteil oft ein wichtiges Merkmal des »weiblichen« im Gegensatz zum »männlichen« Protagonisten, während sie allerdings im allgemeinen für die Struktur des Aufklärungsnarrativs nur von peripherer Bedeutung sind. Patricia Cornwell zum Beispiel sagt, dass es ihr bei der Entwicklung der Figur Kay Scarpetta ganz natürlich erschien, »dass sie gerne kochte ... nachdem Scarpetta den ganzen Tag mit dem Tod zu tun hat, muss sie einfach in ein schönes zu Hause kommen, zu Wein und hervorragendem Essen mit der Familie und mit Freunden ... sie muss Sorgfalt darauf verwenden, kalt gepresstes, extra virgines Olivenöl oder Büffel-Vollmich-Mozarella aufzutreiben.« Es gibt sogar ein Kochbuch zur Scarpetta-Serie. Die symbolische oder stark referenzielle Funktion des Motivs des Essens in der Kriminalliteratur ist allen bekannt, die den klassischen Film-Noir kennen. Dort freilich tritt die »dunkle Seite« dieses Motivs stärker hervor, werden die Figuren regelmäßig durch ihr Verlangen zerstört, werden gefährliche erotische Triebe oftmals als eine Art gegenseitiger Verzehrung dargestellt (man denke nur an »Wenn der Postmann zwei Mal klingelt«, in dem der destruktive Hunger, das Verlangen und die Gier von Frank und Cora symbolisch durch die Anordnung des Gedecks dargestellt sind).

Die kulinarischen Metaphern in diesen vier Tart Noir -Geschichten funktionieren sowohl positiv als auch negativ, evozieren sie in einigen der Geschichten dunkle Assoziationen mit kapitalistischer Konsumption, sind sie in anderen mit lebenserweiternden, ritualisierten und gemeinschaftsbestätigenden Qualitäten verknüpft. Die eher positiven Bedeutungen treten dann zutage (wie wir in der dritten und vierten Geschichte sehen werden), wenn die Motive des Essens dazu dienen, die traditionell getrennten Charaktere der femme fatale und der nährenden Frau zu vereinen. Die Figuren aller vier Geschichten sind auf die ein oder andere Art und Weise »hart«, aber dennoch sorgfältig in Kontrast zu den aggressiven, unabhängigen aber hochmoralischen Heldinnen der Mannweibliteratur kreiert - jede einzelne etabliert ihre eigene Ordnung, die aber in keiner der vier Geschichten eine Wiederherstellung jener Ordnung ist, die von der dominierenden Gesellschaft gut geheißen würde (vorausgesetzt die dominierende Gesellschaft wüsste um die Wahrheit). Alle Figuren, außer vielleicht die Tagebuchschreiberin in »Ausgesetzt!« sind »Schnitten« im Sinn einer femme fatale, aber die Beziehungen, die sie eingehen, sind von denen des traditionellen Noir scharf abgesetzt: Auch wenn sie die Männer kontrollieren, die in ihr Leben treten, umhegen sie diese auch und erfüllen so die Funktionen der »mütterlichen« Frau, die für gewöhnlich (jedenfalls im herkömmlichen Noir) die Antithese der femme fatale darstellt. In den ersten beiden Geschichten treffen wir auf junge, gnadenlose und unverwüstliche Anti-Heldinnen, deren Härte so extrem gezeichnet ist, dass man sich kaum vorstellen kann, sie würden auch nur im geringsten offiziell anerkannt werden, obwohl ihre Selbstbehauptung letztlich dazu dient, sie dort hinzubringen, wo sie in einer von Männern kontrollierten Gesellschaft hinwollen. In den beiden anderen Geschichten werden die Protagonistinnen auf eine Weise definiert, die sie in aller Deutlichkeit von den durchtrainierten und sportlichen weiblichen Detektiven abhebt und sie ebenso (künstlich) von der kurvenreichen, attraktiven und konventionell gezeichnten Sexualität der Noir-Spinnenfrau unterscheidet. Und gerade in diesen Figuren (so würde ich argumentieren wollen) werden die klassischen Stereotype am gründlichsten unterminiert.

Die dunkleren Konnotationen des Essens und der Mahlzeiten sind in den ersten beiden Geschichten zu finden, mit denen ich mich beschäftige. Das ist zum einen die Erzählung im Stil von »Der Stärkere überlebt« mit dem Titel »Das Tagebuch von Sue Peaner, Ausgesetzt! Wettbewerbsteilnehmer« und zum anderen Karin Slaughters »Die notwendige Frau«. Hayter dachte sich »Das Tagebuch« aus, während sie sich »Survivor!« (Der Überlebende!) anschaute (und dieses ganz spezielle Weird Deird Popcorn aß) und konzipierte sie als eine Mordgeschichte, die sie mit einer extrem comichaften parodistischen Mischung verband, im Stil von »Survivor!« trifft auf »Cannibal Island« (Die Insel der Kannibalen). Nach ihrer eigenen Aussage ist die Frage, die Hayter interessiert, die folgende: »Was würde geschehen ... wenn die Teilnehmer wirklich gezwungen würden in dieser Umgebung zu überleben, und zwar ohne Kameras?« Die Antworten, die sie gibt, legen nicht nur die Schwindeleien dieser Art des Fernsehprogramms offen, das sie persifliert. Sie führen auch zu einer Kritik der Gesellschaft, die den Gewinner des elementaren Kampfes ums Überleben vermarktet und belohnt. Die Tagebuchschreiberin selber erscheint als die raffgierigste der Figuren, was dazu führt, dass der Kannibalismus nicht nur metaphorisch als heißhungriges Einverleiben in Erscheinung tritt, sondern in gewisser Weise auch in einer eher positiven Rolle - als tabubrechende Aktivität, die die Fähigkeit bezeichnet, sich von konventionellen Restriktionen zu befreien. Wie in den anderen beiden Geschichten, die wir noch betrachten, führt dies in Hinsicht auf das Verbrechens sowohl dazu, den üblichen Plot neu zu strukturieren als auch herkömmliche Charaktere neu zu zeichnen. Den Plot und die Figuren, um die es hier geht, findet man in den (überaus zahlreichen) Kriminalgeschichten, die von Männern Mitte des Jahrhunderts geschrieben worden sind und in denen das grundlegende Szenario darin besteht, dass eine Gruppe von Menschen durch irgendeine Katastrophe, einen Unfall oder durch die gemeinsame obsessive Jagd auf ein Ziel, das finanzielle Vorteile verspricht, zusammengewürfelt werden. Nehmen wir das berühmteste Beispiel für eine solche Geschichte, den »Malteser Falken«: Dort haben wir den harten männlichen Protagonisten (Bogart/Spade), das gute Mädchen (Effie, Sam Spades Sekretärin), die femme fatale, den dekadenten und korrupten Gutman, den verweiblichten Joel Cairo und so weiter. Und alle jagen dem Falken hinterher, dem Signifikanten (dem leeren Signifikanten, wie sich herausstellen wird) unermesslichen Reichtums. Die auf Hayters Insel versammelte Gruppe ist dieser nicht unähnlich, aber (wenn wir die Analogie des »Malteser Falken« verwenden) hier wäre der harte Sam Spade ein Blender und die einzigen kompetenten Charaktere die Sekretärin und die Schwuchtel. Hayters Sekretärin Sue schreibt das Tagebuch und ist zunächst »erstaunt über die Erfahrung dieser Leute«, unter denen sich ein Doktor und ein Kriegsveteran »mit Überlebenstraining in der Wildnis« befinden. Aber unter Stress zeigt sich bald, dass der angebliche Kriegsveteran ein »affektierter Langeweiler« ist, der niemals auch nur in die Nähe eines richtigen Krieges geraten war, der »Doktor« entpuppt sich lediglich als Universitätsdozent für Literatur - und als alles ziemlich schlimm zu werden beginnt, ist das einzig wirklich kompetente Mitglied des »Stammes« der schwule filippinische Koch, der zu Sues einzig brauchbarem Verbündeten wird. Er schlägt heimlich dem Nervigsten der Überlebenden den Kopf ein, grillt die zarteren Teile, mariniert den Rest in Salzwasser und stellt daraus Trockenfleisch her. Als am Ende nur diese beiden übrig bleiben, hat Sue genug gelernt, um ihrerseits die Initiative zu ergreifen, den Koch zu töten, zu marinieren und ihn so zu überleben, bis sie gerettet wird, in einem schicken Hotel Steak und Hummer serviert bekommt und den Hauptpreis, die Million erhält, hinter der sie alle her waren.

Wie in der Geschichte von Hayter geht es auch in der zweiten Geschichte, die ich behandeln möchte, in Karin Slaughters makabrer Erzählung »Necessary Women« (Notwendige Frauen) um eine junge Frau, die Männer mit ihren eigenen Waffen schlägt, indem sie häusliche Tugenden in Überlebenstaktikten umfunktioniert. Und auch hier sind die Zubereitung und der Verzehr von Lebensmitteln zentral für die Macht und Stärke der Protagonistin, spielt der Kannibalismus die Rolle einer Metapher sowohl für die Verwilderung der porträtierten Gesellschaft als auch - von der Perspektive der Figur aus gesehen - für die unverschämte Respektlosigkeit gegenüber gesellschaftlichen Konventionen, als eine Demonstration der Freiheit, analog der femma fatale. Wie Hayters Protagonistin ist sie nicht bereit, sich den Traditionen zu beugen, die ihre Rolle als Frau bestimmen - auch wenn ihr Ziel darin besteht, sich eine halbwegs sichere Position in einer ziemlich traditionellen und von Männern dominierten Gesellschaft zu sichern. In ihrem Nachwort beschreibt Karin Slaughter ihren Standpunkt als Autorin im Gegensatz zum früheren, von Männern geschriebenen Noir, einem Genre in dem, wie sie sagt, ein aufrechter Mann die falsche Frau trifft: »Adam und Eva, allerdings mit mehr Sex und Alkohol«. Die Frauen im Noir »sind durch die Männer, die in ihr Leben treten, definiert« und können Macht lediglich darüber erlangen, dass sie ihre Sexualität einsetzen, wofür sie unweigerlich bestraft werden. In Tart Noir, so Slaughter, geht es im Gegensatz dazu »auschließlich darum, dass Frauen belohnt werden, wenn sie die Macht ergreifen«. Mag sein, dass sie, indem sie diese Macht an sich reißen, falsche Entscheidungen treffen, aber es sind ihre eigenen Entscheidungen. Die Männer, die dabei involviert werden, sind lediglich Mittel zum Zweck - Accessoires, lästige Anhängsel, Opfer. Slaughters Geschichte baut auf der typischen Dreiecksgeschichte des Noir auf: Hausfrau, »loses Mädchen«, der Mann dazwischen - und geht daran, unsere fundamentalen Erwartungen an die Rolle, die jeder Charakter zu spielen habe, zu destruieren: Die Geschichte wird aus der Perspektive einer jungen Frau (einem Schulmädchen) erzählt, die offensichtlich in einer weißen Unterschichtsfamilie gefangen ist, mit einer toten Mutter und einem gewalttätigen Vater, von dem wir annehmen müssen, dass er beim Tod der Mutter die Hand im Spiel hatte, und der jetzt vorhat, mit »der anderen Frau« etwas anzufangen. Durch diesen Kniff wird die Dreiecksgeschichte neu beleuchtet, und zwar indem die Rolle der nährenden und häuslichen Frau auf emphatische Weise anders gewendet wird als im von männlichen Bedürfnissen bestimmten Konzept des »Frauchens«: Die »notwendige Frau« trifft ganz und gar eigene Entscheidungen, die nach »normalen« Maßstäben als geradezu mythische Selbsverleugnung gelten müssen (sie schläft nicht nur mit ihrem Vater, sondern hat, damit alles so bleibt wie es ist, auch ihre Mutter umgebracht und zum Abendessen serviert - und plant dasselbe Schicksal für jede eventuelle Stiefmutter). Es ist ihre Entscheidung, zu Hause bei Papi zu bleiben; indem sie dieses Ziel verfolgt, stillt sie geschickt das männliche Bedürfnis sowohl in sexueller als auch in kulinarischer Hinsicht (der Braten, den sie aus den Stücken ihrer Mutter zubereitet hatte, war köstlich). Sie spricht mit ihrem Vater in töchterlicher Ehrfurcht und Unterwürfigkeit, aber sie bereitet, mit dem Messer in der Hand, nicht nur den Braten zu. Die letzten Zeilen der Geschichte, die auf der Ebene der Rede ihre Unterwürfigkeit gegenüber dem männlichen Komplizen zu zeigen scheinen, deuten in Wirklichkeit auf ihre zukünftige Kontrolle über den Vater und jede »andere Frau« hin, die er je nach Hause bringen wird: »>Aber natürlich, Papi,< sagte ich, bemüht, freudig zu klingen. Ich blickte zu ihm hoch und strahlte übers ganze Gesicht: >Warum lädst du sie nicht für kommenden Sonntag ein? Sie kann zum Essen bleiben.<«

Bezüglich der Veränderung der Charaktertypen des Noir haben wir in Karin Slaughters Geschichte eine Protagonistin, die die tödlich femme fatale mit der nährenden und unterstützenden häuslichen Göttin vereint, wobei diese Kombination am offensichtlichsten in der Vermischung von Sex und Essen ausgedrückt wird. Diese subversive Unterminierung einer der feststehendsten Dichotomien im Noir (Amalgamierung statt Gegenüberstellen der sexuell-offensiven und der häuslichen Frau) wird in den zwei anderen Geschichten, die ich behandlen möchte, sogar noch weiter getrieben: In Jen Banburys Geschichte »Take, for Example, Meatpie« (Man nehme zum Beispiel Fleischpastete) und Stella Duffys »Martha Grace«. In diesen beiden Geschichten wird über das Zubereiten und/oder Verzehren von Lebensmitteln eine starke Ritualität und Gemeinschaft hergestellt. Der Akt des Essens verliert nicht all seine potenziell dunkleren Bedeutungen (In »Martha Grace« gibt es zum Beispiel einen Mord durch Überfressen), aber die Betonung liegt auf der Verknüpfung der nährenden Reichhaltigkeit des Essens und erotischer Erfahrung, von Essen und der Befriedigung sexueller Bedürfnisse. Im Gegensatz zu den ersten beiden Geschichten, die ich besprochen habe, wird weiblicher Sieg durch eine essenziell positive Mütterlichkeit erreicht, über die pflegende und mütterliche Unterstützung. Diese äußert sich sowohl durch das Bereitstellen von Nahrung wie auch von Ratschlägen durch eine ältere Frau, die die jungen Männer unter ihren Fittichen verändert und stärkt. Und obwohl diese Geschichten ganz im Sinne des Noir enden - Verlust, Abweichung, Tod - sind wesentliche Ereignisse mit freudigen, unvergleichlichen Akten des Essens verknüpft, die zumindest zeitweise sowohl die männlichen als auch die weiblichen Charaktere von den Limitierungen der Protagonisten des Noir befreien. Obwohl diese Figuren Außenseiter sind, wird durch ihr Kochen und Essen eine Einverleibung der Welt bezeichnet. Im Gegensatz zu einem entfremdeten Protagonisten, der von »der Welt« getrennt und besiegt ist, trifft man hier auf weibliche Protagonisten, die die Welt assimilieren und inkorporieren. Für die Männer, die bei ihnen lernen, kreieren sie auf ihre erdmütterliche Art kurzfristig eine reiche, ursprüngliche, beinahe paradiesische Einheit.

»Man nehme zum Beipspiel Fleischpastete« spielt mit einem Standard-Plot des Noir, in dem eine starke und zielstrebige Frau sich einen schwächeren Mann nimmt, ihn nach ihrem Willen formt und - nachdem sie sein ganzes Selbstbewusstsein untergraben und ihn sich ganz hörig gemacht hat - schließlich zerstört. Hier finden wir die starke Frau als Lehrerin und Formerin, die ältere Frau, die sich den langweiligsten und unscheinbarsten Jungen, den sie finden kann, in ihr Leben und ihr Bett holt. »Fleischpastete«, dessen abfälliger Spitzname direkt aufs Essen verweist, wird mit Keksen und Mini-Muffins, mit Sex, Musik und Gedichten verführt. Die Protagonistin lehrt ihn Kreativität - aber sie schult ihn auch darin, aus den Konventionen einer Gesellschaft auszubrechen, die ihn entwertet und überzeugen will, seinen Stolz darin zu finden, eine »Fleischpastete« zu sein. Sie verzehrt ihn sexuell, aber (als Kontrapunkt zum traditionellen Noir) benutzt sie dieses Verzehren dazu, ihm eine eigene Identität zu geben, indem sie die Beziehung der starken femme fatale mit dem schwachen Mann nicht dazu nutzt, ihn zu schwächen und zu traumatisieren, sondern ihm hilft, sein erwachsenes Selbst zu finden. Diese lehrende ältere Frau nimmt keine der Positionen ein, die die traditionellen sozioökonomischen Gefüge bereitstellen, sondern positioniert sich völlig außerhalb konventioneller Gesellschaften. Daraus resultiert als Konsequenz, dass ihr transformatives Potenzial auch jenseits der Reichweite dieser Geschichte bestehen bleibt: am Ende zieht sie los, um sich um die »Flausen« eines neuen schwachen Mannes zu kümmern, der wie »Fleischpastete« vielleicht irgendwann einmal zu einem selbstbewussten Erwachsenen überführt werden wird. Die kulinarische Metapher, die Stella Duffy benutzt, um über »Martha Grace« zu sprechen, trifft auch auf Jen Banburys Geschichte zu: die Außenseiter der Gesellschaft, so Duffy, seien »der Trank, der die fiebernde Phantasie des konformistischen Rests nährt«.

Die am eindrücklichsten gestaltete Frauenfigur im Sammelband Tart Noir ist für mich Duffys Martha Grace, die den Leser an die ausladend fleischigen Körper der Frauen in den Gemälden Jenny Savilles erinnert. Wie Saville hinterfragt Duffy Vorstellungen von Schönheit, indem sie einen Körper beschreibt, der in konventioneller Hinsicht eben nicht schön ist, sondern aufgeschwommen, übergewichtig, auf beunruhigende Weise grotesk. Wie Saville fordert sie uns auf, auf Dinge zu achten, die Frauen in einem normativen kulturellen Klima zu verbergen haben - »die Teile des Körpers, die als fett, schwabbelig, außer Kontrolle und exzessiv gelten.« Die Physiognomie von Duffys liebevoll gezeichneter Figur ist das Gegenteil des glatten, »schlank gehaltenen« Körpers, der das gegenwärtige ideal weiblicher Schönheit und Attraktivität verkörpert. Sie ist eine Subversion männlicher Stereotypen der begehrenswerten Frau und ein deutlicher Kontrast zu der von Duffy so genannten »dünnen und grazilen Heldin«, die zum Standardrepertoire der feministischen Kriminalliteratur nach den 1980ern geworden ist. Der Körper von Martha Grace in seiner wogenden Exzessivität verweist auf ungezügelte Wünsche und Verlangen. »Ich wollte,« sagt Duffy in ihrem Nachwort zu diesem Sammelband, »eine fette und alte Frau - und eine, die absolut zum Ficken einlädt ... Und das macht aus Martha Grace ein ideales Material für eine >Schnitte< - selbsgenügsam, geheimniskrämerisch und immer auf der Suche nach einer guten Nummer und ein bisschen Liebe.« In Duffys Geschichte reißt sie die Wochenenden eines High-School-Sportlers an sich, der klug und handzahm ist, »und in Ordnung. Und reif.« Aus der Vermischung von Sex und Essen besteht die ganze Substanz der Geschichte. »Frisch und warm in der verfickten [aber porentief sauberen] Küche« gibt Martha ihm zu essen und verschlingt ihn sexuell: Nachdem sie ihm zum Beispiel frisch gebackenes Brot mit dicker gelber Butter und einem dicken Belag aus cremigem Honig serviert hat, küsst sie ihn, während er isst (»Tim Culver ist großartig«, und er liebt ihren »immer hungrigen Mund«). Wie die »ältere Frau« in »Fleischpastete« unterrichtet Martha ihren jungen Mann im Bett, bis er schließlich aufs College geht.

Die Beziehung dauert so lange, bis sie, wenn auch kurz, auf seinem Terrain erscheint und ihm einen unangekündigten Besuch in einem Café in der Nähe seines Colleges abstattet. Duffy gestaltet dieses Café als das kulinarische und emotionale Gegenteil all dessen, was Marthas eigenes Haus repräsentiert: Tim selber verhält sich dort grobschlächtig und laut, Martha Grace sitzt allein in einer Ecke mit einem »Stückchen getrockneten Schaum von einem Capuccino im Mundwinkel«, von seinen Freunden wird sie verhöhnt. Ihr Masse und ihr Benehmen wirken unangebracht und unangemessen in dieser kommerziellen Parodie eigentlicher Nahrungszuführung. Sie ist körperlich eingeengt in ihrer Ecke. Die Szene endet in einem grotesken Chaos von verschüttetem Essen aus dem Korb, den sie mitgebracht hat - wunderbare Sachen, Kuchen, Erdbeeren, alles fällt umher, und sie schämt sich zu Tode. Nach diesem Debakel sieht Martha ein, dass die Beziehung enden muss und die letzte Szene der Geschichte ist eine tour de force aus Sex und Essen, für die Martha die reichhaltigsten und leckersten Gerichte zubereitet, die Tim am liebsten hat, »richtige dunkle Schokolade« in einem »Brombeerenkuchen«, der mit warmen, konzentrierten Essenzen gewürzt ist, die noch aus den Tagen ihrer Großmutter stammen. Dies alles serviert sie mit Sex und Wein. Es ist eine »Sonderbehandlung«, die er nicht überlebt. Es ist eine Mordgeschichte mit den traditionellen Elementen des Noir - brave häusliche Frau, femme fatale und ein toter Mann, der in ihre Fänge geraten ist -, aber auch hier wurden die Dichotomien dekonstruiert und die Bedeutungen verändert: Die femme fatale und die nährenden Frau sind ein und dieselbe und der tote Mann hat sowohl seine Identität als auch die ultimative Erfüllung mit dieser mytischen Frau gefunden. Nachdem er an einem Herzschlag gestorben ist, trägt Martha Grace ihn hinaus und lässt ihn heimlich in der dunklen Straße liegen, wo er den Geruch von »Schokolade, Essen und Sex verströmt«. Es war ihm vergönnt, die befriedigendsten Erfahrungen zu machen, die das Leben zu bieten hat. Er stirbt glücklich an einem Exzess aus Freuden, die von einer Frau stammen, die (in jeder Hinsicht) immense Kräfte besitzt - ein Ende, das sowohl eine Bestätigung als auch eine Umkehr der Muster der Tradition des Noir darstellt.