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"Tart Noir"

Lector, Lo adobé:
Un aroma a tarta negra

Lee Horsley
Trad.: Pilar Herrero Fernandez

(Conferencia de Lee Horsley sobre: "La novela del siglo XXI: Lectura y escritura de de la ficción contemporánea"¹. Universidad de Lancaster. 2-3 de Septiembre de 2005)

 

El título de este artículo está pensado para transmitir algo del espíritu, el tono y el orden subyacente del 'tart noir'², su humor tímido, su comicidad subversiva, la tendencia hacia la guasa genérica y su mezcla de las convenciones de la novela negra con las de la novela romántica y gótica. Sus 'madres fundadoras' Lauren Henderson y Sparkle Hayter, trataron de definir su nuevo subgénero a mitad de los 90. Su propuesta original 'Slut Noir'³, inspirada por una camiseta de Barbie en la que decía 'Barbie is a slut'- se cambió a 'Tart Noir' cuando decidieron que los "estadounidenses no responderían positivamente a la palabra putón". Henderson, en colaboración con Stella Duffy, editó la antología que aquí se discute - un grupo de veinte historias titulada Tart Noir, publicada por la editorial Pan en 2002 - y ambas organizaron la página Web 'Tart City' website, que ofrece noticias, 'consejo en el amor y la vida', muñecas de papel de "tus personajes favoritos del Tart Noir" y otras expresiones del "distintivo tart- su picardía, su irreverencia, y el intento constante de reinventar cómo escriben las mujeres y de lo que se suponen que escriben". Lo que estoy interesado en considerar en esta conferencia es la forma en que esta reinvención tiene lugar en la antología Tart Noir: ¿qué estrategias se despliegan en este deliberado desmantelamiento de algunas de las bases tradicionales de la novela criminal? ¿cómo están jugando estas escritoras con las expectativas de sus lectores? ¿y qué nuevas directrices se pueden encontrar en la novela criminal del siglo XXI, dadas las numerosas revisiones genéricas que emergieron en las dos o tres últimas décadas del siglo XX?

La proliferación y el desarrollo de géneros populares de ficción sugiere que los enfrentamientos y la violación de las normas son aspectos esenciales para que el lector disfrute. Si pensamos de modo general en las transformaciones de la novela criminal, lo qué vemos es una sucesión de transformaciones de las formas familiares del género, con cada nuevo punto de salida basado en cambios que han ocurrido ya. Cuando el feminismo desafió y rescribió las tradiciones del detective duro en los años 80, una de sus estrategias centrales - una estrategia enormemente acertada - fue, por supuesto, el cambio de género del detective. El tipo de protagonista en gran medida más conocida en la novela criminal femenina contemporánea es la investigadora dura, la detective 'chicazo', poco sensible, con el arma a cuestas e invariablemente muy lanzada. Hubo objeciones feministas a esta estrategia (muchos discuten que "la detective chicazo" es una frase oximorónica que sugiere un tipo intrínsicamente contradictorio de protagonista, un Philip Marlowe o Mike Hammer disfrazados de mujer, poco más que una parodia del detective masculino) ; pero se pueden imaginar que para muchos escritores la mayor fuente de dificultades radica en el hecho de que, después de veinticinco años la mujer detective es a menudo demasiado predecible - tanto como los innumerables clones de los protagonistas de Chandler o de Spillane. Las escritoras del Tart noir crean de hecho detectives femeninas (hay siempre una demanda para los caracteres fuertes en las novelas, y por razones obvias la detective está más demandada como protagonista que como víctima o asesina). En la antología Tart Noir, sin embargo, una ventaja clara del formato de relato único es que liberó a las escritoras de la necesidad de satisfacer a sus propios editores. La invitación para contribuir a la antología ofreció la ocasión de "ir a algo muy diferente de lo tuyo habitual... algo que quizás tu siempre quisiste escribir pero sabías que el editor nunca te publicaría". El resultado fue, en su conjunto, un grupo de relatos que son, historias de crímenes en contraposición con historias de detectives, presentándolas dentro de la tradición dominante negra (que es no-investigadora) y ofreciendo oportunidades para muchas más clases de subversión, para manipulaciones maliciosas de una gama de estereotipos de la novela negra - tanto los estereotipos creados por la primera tradición dura (masculina) como los establecidos en posteriores reescrituras femeninas de la tradición masculina.

Si pensamos en la novela tipo 'tart noir' en contraste con la de detective 'chicazo', lo que tenemos son protagonistas que en vez de utilizar sus energías intelectuales y físicas en restaurar el orden, según la tradición de la novela negra, son manejadas en direcciones transgresivas por el apetito y el deseo. La antología Tart Noir incluye una o dos variaciones del tipo 'chicazo' con el pelo corto, una pose y un físico para dar patadas, pero la colección en su totalidad es mucho más una subversión inventiva y divertida de la ideología del género. Hay más oportunidades de explorar la fluidez de la identidad femenina. Los relatos de la antología Tart Noir no nos dan modelos femeninos positivos sino personajes que se apartan de las formas de identidad y deseo femeninos culturalmente permitidas (o por lo menos culturalmente de moda). Éstos son, como digo, relatos que parodian tanto la novela negra escrita por hombres como el subgénero feminista. Rompen con las clásicas relaciones trasgresor-víctima, sexy-casera, consumo-alimentación, agresiva-pasiva, y una de sus estrategias clave para conseguir esto es su mezcla de mujer fatal y de ama de casa . Esta mezcla de dos tipos de carácter tradicionalmente antitéticos se logra a menudo mediante el despliegue de motivos culinarios, que son el centro de algunos de los mejores relatos de esta colección. Lo que quiero discutir aquí son cuatro de los relatos en lo cuales los temas clásicos de la ley y la transgresión, el poder y la vulnerabilidad, se reimaginan lo más vívidamente posible en términos de apetitos femeninos exuberantemente libres - no sólo la sexualidad voraz y el hambre de supervivencia que caracterizan a la mujer fatal sino también un apetito prodigioso de comida y un cuerpo desagradable y a menudo grotesco.

Las actividades culinarias no están, por supuesto, ausentes en las novelas negras de detectives femeninos . De hecho, son a menudo un marcador importante del protagonista 'femenino' en oposición al 'masculino', aunque esto, en general, es colateral en la estructura de la narración. Patricia Cornwell, por ejemplo, dice que tal como ella desarrolló el personaje de Kay Scarpetta, era natural para ella "decidir que le gustaba cocinar. Después de que Scarpetta tenga todo el día sus manos puestas en los muertos, necesita al volver a casa cosas buenas, vino y una deliciosa comida con su familia y sus amigos. Necesita buscar mozarella auténtica de leche de búfalo o aceite de oliva extra virgen". Hay incluso un libro de cocina que acompaña la serie de Scarpetta. La función altamente simbólica de la comida en las narraciones criminales es también familiar a cualquiera que vea las obras clásicas del cine negro , en las cuales, por supuesto, el 'lado oscuro' de la comida es más frecuente, con personajes destruidos rutinariamente por sus apetitos y sus peligrosos impulsos eróticos a menudo imaginados como un tipo de consumo mutuo (pensad, por ejemplo, en El Cartero Siempre Llama Dos Vece, en el cual el hambre, el deseo y la avaricia destructiva de Frank y Cora se sugieren simbólicamente en la escena de la cena).

Las metáforas culinarias en los cuatro relatos de Tart noir a que nos referimos se pueden ver de forma positiva o negativa; en algunos de los relatos se evocan asociaciones oscuras respecto al consumo capitalista y otros están ligados con cualidades que afianzan la vida en comunidad, como la mejora del bienestar o los ritos. Los significados más positivos tienden a emerger (como se ve en el tercer y cuarto relato) cuando la utilización de la comida sirve para unir los caracteres tradicionalmente separados de la mujer fatal y del ama de casa. Las protagonistas en las cuatro historias son, de un modo u otro, 'duras', pero contrastan de forma deliberada con las chicas lanzadas, heroínas independientes pero virtuosas del tipo chicazo; cada una de ellas estableciendo su propio orden, aunque éste no es, en ninguno de los relatos, una restitución del orden que aprobaría la sociedad dominante (si es que la sociedad dominante quisiera conocer la verdad). Excepto, quizás, por la "Naúfraga" que escribe su diario, todas las protagonistas son 'tarts' en el sentido de ser mujeres fatales , pero las relaciones personales en las que se involucran se distinguen claramente de las de la novela negra tradicional: pueden controlar a los hombres de sus vidas, pero también los alimentan genuinamente, satisfaciendo las funciones de la mujer "maternal" que es generalmente (según los cánones del negro) la antítesis de la mujer fatal. En las dos primeras historias, tenemos anti-heroínas jóvenes, despiadadamente fuertes de carácter cuya dureza es tan extrema que no se le puede dar la mínima aprobación oficial, aunque su presunción de hecho actúa en última instancia para colocarlas donde desean estar dentro de una sociedad controlada por el hombre; en el segundo par de historias, las protagonistas están definidas de manera que inmediatamente se distinguen del tipo de detective femenino ágil o (superficialmente) del tipo curvilíneo, que fascinan con la sexualidad convencional de la mujer araña, y son estos personajes (y eso es lo que me gustaría discutir) las que minan más efectivamente los estereotipos genéricos.

Las connotaciones más oscuras de la comida y del comer se encuentran en los dos primeros relatos de los que estoy hablando, "El diario de la naúfraga Sue Peaner Contestant" ,de Sparkle Hayter y "Mujeres Necesarias 5 " de Karin Slaughter. Hayter, a la que se le ocurrió "El diario" mientras veía en la TV "Supervivientes¡ 6 " (comiendo palomitas de maíz especiales) construye la historia como un asesinato combinado con una mezcla de parodia cómica extrema - los supervivientes llegan, por ejemplo a la 'Isla de los caníbales'. La pregunta en la que Hayter está interesada es, ¿"qué sucedería. si los concursantes fueran realmente forzados a sobrevivir en ese ambiente, sin las cámaras?" Y las respuestas que da no solamente ponen al descubierto lo que pretende ese tipo de programa de TV sino que envuelven una crítica de una sociedad que comercializa y recompensa al ganador de la lucha más elemental por la supervivencia. La propia autora del diario aparece como la más espabilada de todos los personajes con el resultado de que el canibalismo no es solo una metáfora del consumo voraz sino también tiene un papel algo más positivo - la ruptura de un tabú significa la capacidad de liberarse a sí mima de las restricciones convencionales. Como en los otros relatos que estamos viendo, el efecto que éste tiene en los ingredientes del crimen es la reestructuración de una representación estándar y una nueva evaluación de personajes convencionales. Este tipo de representación y sus personajes relevantes se pueden encontrar en las novelas criminales (bastante numerosas) de mitad de siglo escritas por varones, en las cuales el escenario básico implicaba a un grupo reunido por algún tipo de desastre o de accidente, o por la búsqueda común de algo que implicara una ganancia financiera. Quizás el ejemplo más famoso sea El Halcón Maltés : con el protagonista masculino duro (Bogart/Spade), la chica buena (Effie, secretaria de Sam Spade), la mujer fatal, el decadente y corrupto Gutman, el afeminado Joel Cairo, y así sucesivamente - todos persiguiendo al halcón, el símbolo (símbolo vacío según se ve después ) de riquezas más allá de toda imaginación. El reparto organizado en la isla de Hayter no es en absoluto diferente, sino que (forzando la analogía del Halcón Maltés ) es como si Sam Spade fuera un fraude y los únicos personajes caracteres competentes fueran la secretaria y el individuo gay. La secretaria de Hayter, Sue, la que escribe el diario, está al principio "horrorizada por la experiencia de esta gente", que incluye a un médico y a un veterano de guerra con "entrenamiento de supervivencia en la selva". Pero cuando las primeras impresiones se ponen bajo tensión resulta que el supuesto veterano de guerra es un "pelmazo pomposo" que no ha estado nunca cerca de una guerra de verdad y el "médico" es sólo un profesor de literatura de la universidad - y, cuando las cosas se ponen realmente mal, el único miembro verdaderamente competente de la "tribu" es el cocinero filipino gay, único aliado útil de Sue, que golpea subrepticiamente la cabeza del superviviente más molesto, asa las partes más tiernas y pone el resto en salmuera para hacer cecina. Finalmente quedan sólo ellos dos - y en ese punto, tomando ejemplo de él, Sue toma la iniciativa, mata y adoba al cocinero y subsiste comiéndoselo hasta que la rescatan y la llevan rápidamente a cenar un filete y langosta en un ostentoso hotel dónde recibe el magnífico premio de un millón que era todo que perseguía.

Como la de Hayter, el segundo relato al que quiero echar un vistazo, el cuento macabro de Karin Slaughter, "Mujeres Necesarias", nos presenta a una joven que juega con los hombres su propio juego, convirtiendo sus tareas domésticas en tácticas de supervivencia. Una vez más la preparación y el consumo de comida son centrales para la reivindicación del poder de la protagonista, y el canibalismo actúa como una metáfora tanto para el salvajismo de la sociedad que retrata, y - desde el punto de vista de la protagonista - como para una demostración de libertad análoga a la indiferencia descarada de la mujer fatal hacia la represión de la sociedad. Como la protagonista de Hayter, está poco dispuesta a aguantarse con las tradiciones que gobiernan su papel como mujer - aun cuando su meta sea de hecho asegurarse un lugar en una sociedad tradicionalmente dominada por el hombre. En su epílogo, Karin Salughter define su postura como contraposición a la clásica del autor de novela negra, un género, dice ella, en el cual un hombre honrado encuentra a la Mujer Incorrecta - "Adán y Eva, sólo que con más licor y sexo". Las mujeres del noir "definidas por los hombres de su vida" y capaces de alcanzar el poder solamente mediante el ejercicio de su sexualidad, son invariablemente castigadas por ello. El Tart Noir por otra parte, opina Slaughter, trata "sobre todo de la recompensa a las mujeres que toman el poder": al aprovechar ese poder, pueden tomar malas decisiones, pero son sus propias decisiones, y los hombres implicados son solamente medios para llegar a su meta - cómplices, enemigos o víctimas. La propia historia de Slaughter toma un triángulo tradicional de la novela negra - ama de casa, mujer fácil y hombre en el centro - y se propone romper nuestras presunciones subyacentes acerca de los papeles que desempeña cada personaje: la historia está contada desde la perspectiva de una joven (en edad escolar), atrapada aparentemente en una familia de gentuza blanca con una madre muerta y un padre abusivo, de la que suponemos que ha tenido algo que ver con la muerte de su madre y que ahora está planeando librarse de 'la otra mujer'. Hay un giro que reajusta nuestra comprensión del triángulo, y esto se consigue cambiando el papel del ama de casa en un papel enfático distinto al concepto masculino de la "mujercita" definida por las necesidades masculinas: la 'mujer necesaria' toma totalmente sus propias decisiones; éstas son, según los estándares 'normales', decisiones míticamente horribles (no sólo duerme con su padre sino que, en interés de mantener cosas como son, ha matado a su madre y la ha servido para la cena - y planea el mismo destino para cualquier madrastra potencial). Su elección es permanecer en casa con papá; al perseguir este objetivo alimenta hábilmente el apetito masculino en ambos sentidos sexual y culinario (el guiso que hizo con los trozos de su madre era deliciosa). Habla con su padre en términos de dedicación y sumisión filiales pero ella no sólo guisa sino que maneja el cuchillo, y las últimas líneas de la historia, ofreciendo la sumisión verbal a su cómplice masculino, es en realidad una afirmación de su control futuro tanto sobre su padre como sobre cualquier 'otra mujer' a la que él invite: "Que bien, papá," dije, forzando el ánimo en mi voz. Le miré con mi mejor sonrisa. ¿"Por qué no la invitas el domingo próximo? Podemos cenar con ella"

En términos de la manipulación de los personajes de la novela negra, lo que tenemos en el relato de Karin Slaughter es una protagonista femenina que combina la mujer fatal y diosa doméstica que proporciona alimento, una combinación expresada lo más obviamente posible por la mezcla de sexo y de comida. Este minado subversivo de uno de los dúos más establecidos de la novela negra ( amalgamación mejor que oposición de la mujer sexy y casera) se lleva incluso más allá en los otros dos relatos de los que quiero hablar: "Toma, por ejemplo, pastel de carne 7 ", de Jen Banbury y "Martha Grace 8 " de Stella Duffy. En ambos relatos, se establece un fuerte sentido de los rituales comunitarios en la preparación y/o el compartir la comida. El acto de comer no pierde todos sus potenciales significados oscuros ("Martha Grace", por ejemplo, conlleva el asesinato por sobrealimentación), pero la tensión está en las conexiones entre la riqueza alimenticia de la comida y la experiencia erótica, entre el comer y la satisfacción de los apetitos sexuales. En contraste con las primeras dos historias que veíamos, la ascendencia femenina se alcanza mediante una línea maternal esencialmente positiva, a través de una vieja ama de casa que provee tanto alimento como instrucción, transformando y mejorando a los jóvenes que acoge bajo sus alas. Aunque tienen finales totalmente negros - pérdida, partida, muerte - los acontecimientos centrales de las historias suponen actos alegres de comer, actos que rescatan, por lo menos temporalmente, los caracteres masculinos y femeninos de la marginalidad de los protagonista del noir. Aunque son parias, su comer/cocinar significa una incorporación al mundo; en vez de un protagonista enajenado separado y derrotado por 'el mundo', lo que hay son protagonistas femeninos que se integran e incorporan al mundo y lo recrean brevemente para los hombres a los que educan, en su forma de madre -tierra, en una unidad rica, primaria y casi edénica.

"Toma, por ejemplo, pastel de carne" se posiciona en contra de un típico esquema de la novela negra, en el cual una mujer fuerte y resuelta coge de la mano a un hombre débil, lo doblega a su voluntad y - habiéndolo hecho suyo y minado totalmente su sentido de identidad - lo destruye. Aquí, de manera similar, hay una mujer fuerte que educa y moldea, una anciana que toma al muchacho menos prometedor y menos prepotente que puede encontrar y lo mete en su vida y en su cama. "Meatpie",a quien se le ha puesto este despectivo apodo por su gusto por la comida, es seducido con galletas y dulces junto con sexo, música y poesía. La protagonista le enseña creatividad - pero también le anima a romper las convenciones de una sociedad que lo menosprecia y le persuade de estar orgulloso de ser "Meatpie"; le agota sexualmente pero también (en un contra-ritmo de la novela negra tradicional) utiliza este consumismo para darle su propia identidad, usando la interacción mujer fatal - hombre débil no para minar y traumatizar al varón sino para ayudarle a definir su propia madurez. Esta anciana maestra no tiene ninguna posición en el escenario socioeconómico tradicional sino que se coloca totalmente fuera de la sociedad convencional y, una consecuencia de esto es que conserva su potencial de transformación más allá del alcance del relato en sí mismo, llegando al extremo de "alimentar las fantasías" de un nuevo varón débil que con el tiempo, como Meatpie, será iniciado en la edad adulta seguro de sí mismo. La metáfora culinaria que Stella Duffy utiliza en "Martha Grace" 5 sirve también para el relato de de Jen Banbury: hablando de los parias de la sociedad, Duffy sostiene que son "el jugo que alimenta la imaginación febril de los conformistas".

Mi voto para la mujer más espléndida de colección Tart Noir es para Martha Grace" de Duffy, una figura descrita en unos términos que recuerdan al lector los cuerpos amplios y carnavalescos de las mujeres pintadas por Jenny Saville. Como Saville, Duffy se pregunta acerca de los cánones sobre la belleza, describiendo un cuerpo que no es bello en el sentido convencional, sino que por el contrario está hinchado, es carnoso e inquietantemente grotesco; Como Saville, nos pide que miremos las cosas a las que se anima a las mujeres a que encubran según las normas culturales, - "esas partes de sus cuerpos consideradas gordas, bamboleantes, fuera de control, y excesivas". La constitución de la protagonista cariñosamente dibujada por Duffy es la antítesis del cuerpo liso, "firmemente constituído" que personifica el ideal contemporáneo de la belleza y de la atracción femeninas; es una subversión de los estereotipos masculinos sobre la mujer atractiva y un contraste claro con lo que Duffy llama "la heroína delgada y ágil" que es ya un clásico de la novela policíaca femenina post años 80. El cuerpo de Martha Grace, con sus gorduras, sugiere apetitos y deseos libres. "Yo quería", dice Duffy en el epílogo de la antología, "una mujer que fuera gorda, vieja e... inmensamente follable. Esto hace de Martha Grace el material ideal del Tart - autosuficiente, que guarda secretos y que sólo busca unos cariñitos y un poco de amor." En el relato de Duffy, controla los fines de semana de un estudiante de secundaria que es listo y guaperas "Y decente. Y maduro." La mezcla de sexo y comida constituye el fondo del relato. "Frescura y calidez en una cocina putera [pero inmaculadamente limpia]", Martha lo alimenta y devora sexualmente: después de prepararle, por ejemplo, pan recién hecho con mantequilla y capas de crema, lo besa mientras come ("Tim Culver es delicioso" y le gusta la boca de ella siempre hambrienta "); como la anciana protagonista de "Meatpie", Martha educa a su muchacho en la cama, hasta que se convierte en un universitario.

La relación dura hasta que ella entra de forma breve en su ambiente, haciéndole una visita inesperada a la cafetería de la universidad. Duffy utiliza la cafetería como la antítesis culinaria y emocional de todo lo que la propia casa de Martha representa: Tim es chillón y descarado y Martha Grace se sienta sola en una esquina con "un resto pálido de espuma seca del cappuccino en la comisura de su boca"; puesta en ridículo por sus amigos, su cuerpo y sus ademanes se vuelven torpes e incómodos, en esta parodia comercial del lugar dónde se encuentra la verdadera comida. Está físicamente rodeada, clavada en su esquina, y la escena termina en un caos grotesco de comida que se desparrama de la cesta que ha llevado - magnífica comida, tarta de fresas, caída, trayendo la humillación. Después de este desastre, Martha ve que la relación tiene que terminar, y la escena final del relato es una proeza de comida y sexo en la que Martha prepara los platos más ricos y deliciosos posibles, las cosas que ella sabe que a Tim le gustan más, "chocolate de verdad, oscuro y chorreante en una tarta de arándanos", condimentados con esencias destiladas, según la receta de su abuela, y servidos con vino y sexo, un "festín especial" al que el muchacho no sobrevive. Es pues el relato de un asesinato, con los ingredientes tradicionales de la novela negra - mujer casera, mujer fatal y un hombre que muere por haberse metido en su guarida - pero otra vez, con las relaciones invertidas y los significados alterados: la mujer fatal y la mujer casera son una, y el varón muerto ha encontrado tanto su identidad como su realización con esta mujer mítica. Cuando él muere de un ataque al corazón, Martha Grace le saca fuera y a escondidas deja su cuerpo en la calle oscura, oliendo a "comida, chocolate y sexo". Él ha disfrutado de las experiencias mas satisfactorias que la vida puede ofrecer y ha muerto feliz, de un exceso de placer que le ha proporcionado una mujer (en todos los aspectos) de inmensa energía - una conclusión que es tanto un cumplimiento y una inversión de los patrones de la tradición del noir.

Copyright © 2005 por Lee Horsley

Notas de la traductora:

1 (Lancaster University's 'The Twenty-First Century Novel: Reading and Writing Contemporary Fiction' )
2 "Tart" tiene un triple significado en inglés: tarta, caústico y prostituta
3 "Slut noir" se podría traducir como Putón negro
4 Título en inglés : "The Diary of Sue Peaner, Marooned! Contestant"
5 Título en inglés: "Necessary Women"
6 En España se ha emitido como " La isla de los famosos "
7 Título en inglés: "Take, for Example, Meatpie"
8 Se podría traducir como "Marta la tolerante"