Il titolo di questo scritto vuole illustrare
significato, tendenza e sviluppi del “Tart-Noir” – della sua consapevole
beffa, del suo comico sconvolgimento e della tendenza verso un'allegria
che attraversa diversi generi evidenti nel suo mescolamento delle
convenzioni della letteratura poliziesca con quelle del romanzo
e del gotico. Le “madri
fondatrici” Lauren Henderson e Sparkle Hayter, impegnate a definire
il loro nuovo sottogenere a metà degli anni '90 (etichetta
originale “Slut Noir”, ispirata a “Barbie is a slut”, lo slogan sulla
maglietta che Lauren Henderson indossava), decisero per “Tart Noir”,
sostituendo “zoccola” con “tartina”, altrettanto saporita. Henderson
in collaborazione con Stella Duffy, ha curato l'antologia – venti
storie intitolate “Tart Noir”, pubblicate da Pan nel 2002. Entrambe
le scrittrici curano il sito “Tart
City Website”, per trovare notizie, “consigli
sull'amore e la vita”, pupattole di carta “dei vostri personaggi
Tart Noir preferiti” ed altre espressioni “delle peculiarità del
Tart – cattiveria, insolenza e tentativi di reinventare la scrittura
delle donne e di che cosa si suppone dovrebbero scrivere”. Ciò che
mi interessa osservare in questo scritto è la
forma che questa reinvenzione assume nell'antologia Tart Noir: quali
strategie vengono dispiegate nello smantellamento molto deliberato
di alcuni dei binari tradizionali della letteratura poliziesca. Queste
scrittrici che cosa escogitano per soddisfare le aspettative del
proprio pubblico? E quali nuove direzioni possono emergere nel racconto
poliziesco del ventunesimo secolo, considerate le numerose e generiche
revisioni emerse negli ultimi venti o trent'anni del secolo scorso?
La proliferazione e lo sviluppo di
generi narrativi popolari suggerisce che giocare contro e non rispettare
le regole sono aspetti essenziali per la soddisfazione del lettore.
Se consideriamo in ampi termini le trasformazioni della narrativa
poliziesca, vediamo una successione di rotture delle forme familiari
del genere ed ogni nuova partenza costruita sui cambiamenti che
si sono già verificati. Quando
il femminismo sfidò e riscrisse la tradizione dell'investigatore
incallito negli anni '80, una delle sue strategie portanti – una
strategia di gran successo – fu, naturalmente, il cambio dal maschile
al femminile, dell'investigatore. Di gran lunga la più conosciuta
protagonista della narrativa poliziesca femminista è l'investigatrice
incallita, che si piega al genere “cinico”, stilizzata, pistola in
pugno ed invariabilmente smargiassa. Vi sono state obiezioni da parte
delle femministe a questa strategia (‘cinico', molti obiettano, è un
ossimoro che suggerisce inerentemente un tipo contraddittorio di
protagonista, Philip Marlowe o Mike Hammer a seguire, niente di più che
una parodia del punto di vista maschile); ma si potrebbe ritenere
che per molti scrittori le più grandi di difficoltà derivano
dal fatto che negli ultimi venticinque anni la donna PI è spesso
troppo prevedibile – omologata come gli innumerevoli protagonisti
PI cloni di Chandler o Spillane. Le scrittrici di tart noir creano
in realtà figure di investigatrici (c'è sempre una
forte richiesta di personaggi in serie e per ovvie ragioni il personaggio
dell'investigatore è più richiesto che non la vittima
o l'assassino). Comunque nell'antologia Tart Noir, un chiaro vantaggio
del racconto breve è che le scrittrici non avevano alcuna
necessità di compiacere i propri editori. L'invito a collaborare
all'antologia offriva la possibilità di “sperimentare qualcosa
di molto differente dal vostro solito… qualcosa forse, che avreste
voluto sempre scrivere ma sapevate che il vostro editore non avrebbe
accettato”. Il risultato fu un gruppo di ciò che sono nell'insieme,
il racconto criminale opposto a quello d'investigazione, portandoli
nell'ambito della tradizione dominante noir (che è non-investigativa),
e creando opportunità per molti e più vari generi di
radicale sconvolgimento, per manipolazioni maliziose di una serie
di stereotipi di noir - sia gli stereotipi creati dalla precedente
tradizione (maschilista) dell'investigatore incallito sia quelli
consolidati nelle seguenti riscritture femministe della tradizione
maschilista.
Se
pensiamo al “tart noir” in contrasto con
il “cinismo” del
racconto poliziesco investigativo invece di protagonisti che usano
le proprie capacità intellettuali
e fisiche per restaurare l'ordine, abbiamo protagonisti i quali,
nella tradizione noir, finiscono fuori strada per avidità e
desiderio. L'Antologia Tart Noir include una o due variazioni del “cinico
duro”, capelli corti, posa e fisico da calci in culo, ma la raccolta
nell'insieme è molto più sovversiva per inventiva e
divertimento delle ideologie di genere. Esitono più opportunità per
esplorare la fluidità dell'identità femminile. I racconti
nell'antologia Tart Noir non ci danno modelli per ruoli positivi
femminili ma personaggi alienati dalle forme culturalmente accettabili
(o almeno culturalmente alla moda) dell'identità e del desiderio
femminili. Questi sono, come dico, racconti che fanno la parodia
dell'investigatore-autorevole del racconto poliziesco e del sotto
genere femminista. Essi demoliscono il binario trasgressore-vittima,
sessuale-domestico, consumatore-nutriente, aggressivo-passivo,
ed una delle strategie chiave per realizzare ciò è amalgamare
la femme
fatale e la donna domestica nutriente. Il legame tra i due tipi
di personaggio tradizionale e antitetico consiste nel particolare
dominante della culinaria che è centrale
ad alcuni dei migliori racconti della raccolta. Ciò che voglio
discutere sono quattro racconti in cui i temi noir di legge e trasgressione,
potere e vulnerabilità sono molto brillantemente immaginati
di nuovo in termini di appetiti femminili esuberanti ed incontrollati – non
solo l'ingorda sessualità e il desiderio di sopravvivenza
che caratterizza la femme fatale ma anche un prodigioso
appetito per il cibo ed una violenta e grottesca corporeità.
L'attività culinaria non è naturalmente assente dal
racconto poliziesco femminista incentrato sull'investigatrice. Invero,
tale attività è spesso un'indicazione importante della
protagonista opposta alla controparte maschile, sebbene nel complesso è periferica
nella struttura della narrativa poliziesca. Patricia
Cornwell, per
esempio, dice che dopo aver creato il personaggio di Kay Scarpetta è stato
naturale per lei “decidere che le piace cucinare… Dopo che Scarpetta
ha passato la giornata a contatto con la morte, ha la necessità di
venire a casa tra bellezza ridondante, vino e cibo eccellenti insieme
alla famiglia e agli amici… Andare in cerca dell'olio di oliva extra
vergine pressato a freddo e della mozzarella di bufala”. C'è addirittura
un libro di cucina dedicato alla serie di Scarpetta. La funzione
simbolica o altamente allusiva del motivo dominante del cibo nel
racconto poliziesco sarà familiare a chiunque guardi con attenzione
i classici del cinema noir in cui, naturalmente, il “lato
oscuro” del motivo dominante prevale, con personaggi di regola annientati
dalla loro avidità e con tendenze erotiche pericolose spesso
immaginate come un genere di reciproca consunzione (pensate, per
esempio, al Postino suona sempre due volte, in cui la fame
distruttiva, il desiderio e la bramosia di Frank e Cora sono suggeriti
simbolicamente dalla scena a tavola).
Le metafore culinarie nei quattro racconti
tart noir che stiamo esaminando possono essere viste in funzione
sia positiva che negativa, evocando in alcuni dei racconti associazioni
oscure con il consumo capitalistico ed in altri il legame con il
miglioramento della vita e qualità ritualistiche che affermano l'appartenenza alla
comunità. I significati più positivi tendono ad emergere
(come vedremo nella terza e quarta storia) quando il motivo dominante
dell'uso del cibo serve a unificare il tipo del personaggio tradizionalmente
separato della femme fatale con la donna che prepara il
cibo. Le protagoniste, in tutte e quattro le storie, sono, in un
modo o nell'altro, “tipe dure”, create in deliberato contrasto con
la spavalde, indipendenti ma virtuose eroine della letteratura poliziesca
cinica; ciascuna decide il proprio tipo di ordine, ma ciò non è ,
nei racconti, un risarcimento dell'ordine che sarebbe stato approvato
dalla società dominante (se la società dominante conoscesse
la verità delle cose). Eccetto, forse, per il diarista “Marooned!”,
tutte le protagoniste sono “tarts” nel senso di femme fatale ,
ma i rapporti che stabiliscono sono sottilmente differenziati da
quelli del noir tradizionale: controllano la vita degli uomini, ma
li nutrono anche in modo genuino, adempiendo alle funzioni della
donna “materna” che di solito (nel noir canonico) è l'antitesi
della femme fatale. Nei primi due racconti, abbiamo antieroine
giovani, spietate, dalle molte risorse di un'asprezza estrema che
non si potrebbe concedere loro la minima approvazione ufficiale,
sebbene la loro auto-affermazione, infine, le piazza dove vogliono
stare all'interno di una società maschilista; negli altri
due racconti, le protagoniste sono definite in modi che immediatamente
le staccano dall'agile e stilizzata investigatrice femminista, ed
anche (superficialmente) le distinguono dalla immaginata sessualità,
per convenzione, della donna tutta curve, seducente, della donna
ragno del noir , ed è in queste figure che (penso
di discuterne), gli stereotipi generici sono con maggior efficacia
indeboliti.
Le connotazioni più cupe del cibo
e del mangiare si trovano nei primi due racconti che sto esaminando, ‘il
racconto della sopravvivenza del più forte' di Sparkle Hayter, “The
Diary of Sue Peaner, Marooned! Contestant” e “Necessary Women di
Karin Slaughter. Avendo progettato “The Diary”, mentre guardava “Survivor!” (e
mangiava il buonissimo popcorn di Weird Deird), Hayter lo costruisce
come il racconto di un assassinio combinato, mescolando una estrema
parodia comica – “Survivor!” incontra, per così dire l'isola
dei cannibali. La domanda che Hayter si pone è “Che cosa accadrebbe… se
i concorrenti fossero in realtà obbligati a sopravvivere in
quell'ambiente, senza telecamere?” E le risposte che dà non
pretendono di spiegare il programma televisivo, ma criticano una
società che pubblicizza e remunera il vincitore della lotta
primordiale per la sopravvivenza. La stessa diarista si rivela come
la più ingorda e piena di risorse dei personaggi, con il risultato
che il cannibalismo non è solo una metafora del consumismo
vorace ma ha anche un qualche ruolo più positivo – come un'attività che
spezza un tabù che significa l'abilità di liberarsi
delle restrizioni convenzionali. Come negli altri racconti che stiamo
prendendo in considerazione, l'effetto che ciò ha sugli ingredienti
del racconto poliziesco riguardano sia la ristrutturazione di un
intreccio classico sia la rivalutazione dei personaggi convenzionali.
Il genere di intreccio e dei personaggi attinenti si trovano qui
(giustamente numerosi) nei racconti polizieschi degli autori (maschi)
di metà secolo in cui lo scenario coinvolgeva un gruppo messo
assieme da un qualche disastro o accidente o dal perseguimento di
una comune ossessione, inclusi guadagni pecuniari. Prendete, forse
l'esempio più famoso, Il Falcone Maltese: abbiamo
il protagonista maschile, un duro (Bogart/Spade), la ragazza buona
(Effie, la segretaria di Sam Spade), la femme fatale, la
decadente, corrotta Gutman, l'effeminato Joel Cairo, e così via – tutti
alla ricerca del Falcone, il simbolo (si rivela un simbolo vuoto)
di ricchezze oltre l'immaginazione. Il gruppo riunito sull'isola
di Hayter non è per niente dissimile, ma (perseguendo l'analogia
del Falcone Maltese), è fasullo come Sam Spade è un
inganno e gli unici personaggi attendibili sono la segretaria e il
tipo gay. La segretaria di Hayter, Sue, la diarista, è sulle
prime “spaventata dall'esperienza di queste persone”, incluso un
dottore e un veterano di guerra “addestrato a sopravvivere nella
foresta”. Ma superate le prime impressioni, viene fuori che il supposto
veterano è uno “sbruffone noioso” che non è mai stato
in una vera guerra, il “dottore” è solo un insegnante di letteratura
all'università – e quando le cose si mettono male, l'unico
veramente all'altezza della “tribù” è il cuoco filippino
gay l'unico alleato utile di Sue, e furtivamente colpisce forte in
testa il più noioso sopravvissuto, ne arrostisce le parti
tenere, marina il resto in salamoia. Infine si trovano una di fronte
all'altro – a questo punto avendo imparato dal suo esempio, Sue prende
l'iniziativa, uccide e marina il cuoco e gli sopravvive fino a che è liberata
e portata in gran fretta a mangiare bistecche e aragosta in un hotel
di lusso e riceve il gran premio di un milione.
Come il racconto di Hayter, il secondo
che voglio esaminare, la macabra vicenda del Massacro di Karin, “Necessary Women” ci presenta
una giovane donna che accetta la sfida sullo stesso terreno degli
uomini, sfruttando le capacità domestiche ai fini delle tattiche
di sopravvivenza. Di nuovo, la preparazione e il consumo di cibo
sono centrali alle rivendicazioni di potere della protagonista e
il cannibalismo è una metafora sia per la crudeltà della
società descritta che – dal punto di vista della protagonista – come
dimostrazione di libertà analoga allo sfacciato disprezzo
della femme fatale verso le costrizioni della società.
Come la protagonista di Hayter essa non vuole essere sottomessa dalle
tradizioni che regolano il suo ruolo di donna – anche se il suo fine è infatti
assicurarsi un posto nell'ambito della società tradizionale
dominata dal maschio. Nella sua nota finale, Karin Slaughter definisce
la sua posizione di autrice in opposizione al racconto noir di
precedenti autori maschi, un genere, afferma, in cui un uomo onesto
incontra la Donna Sbagliata – “Adamo ed Eva, solo con più liquore
e sesso”. Le donne del racconto noir “sono marchiate a vita dai maschi”;
come in grado di raggiungere il potere solo attraverso il sesso,
e ne sono inevitabilmente punite. Il Tart Noir, afferma Slaughter, è d'altra
parte, “in ogni caso, una ricompensa alle donne che prendono il potere”:
confiscando questo potere, esse possono prendere decisioni mediocri,
ma saranno le loro decisioni, e gli uomini coinvolti saranno
soltanto un mezzo per il fine – accessori, seccature, vittime. Il
racconto di Slaughter è un tradizionale triangolo Noir – casalinga, “donna
senza legami”, un uomo in mezzo – e prepara la demolizione delle
nostre supposizioni acquisite circa il ruolo che ciascun personaggio
interpreta: è il punto di vista di una ragazza (in età scolastica),
apparentemente intrappolata in una famiglia bianca povera, la madre è morta
e un padre violento che presumiamo ha avuto qualche responsabilità nella
morte della madre e che adesso sta progettando un nuovo legame con “l'altra
donna”. L'intreccio ricompone la nostra immagine del triangolo e
lo fa scambiando il ruolo della donna domestica che nutre in un ruolo
enfaticamente poco somigliante al concetto maschile della “piccola
donna” circoscritta dalle necessità del maschio: la “donna
necessaria” fa da sola le proprie scelte; queste sono, secondo un “normale
grado di qualità”, scelte immaginarie e spaventose (essa non
solo dorme con suo padre, ma interessata a mantenere le cose come
stanno, ha ucciso sua madre e l'ha servita per pranzo – ed ha in
mente lo stesso destino per qualunque potenziale madre adottiva).
La sua scelta è stare a casa con papà; nel
perseguire questo obiettivo, essa soddisfa con abilità l'appetito
del maschio sia nel senso sessuale che culinario (lo stufato che
ha preparato con parti di sua madre era delizioso). Essa parla a
suo padre in termini di devozione filiale e sottomissione, ma è lei
che tiene il coltello e non prepara soltanto lo stufato; e le ultime
righe del racconto, mentre si sottomette a parole al suo accessorio
maschile, sono in realtà un'affermazione del suo futuro controllo
sia di suo padre che di ogni “altra donna” che gli capiti di invitare. “Va
bene, papà”, dissi, con una punta di allegria nella mia voce.
L'ho guardato con uno smagliante sorriso. “Perché non la inviti
per la prossima domenica? Possiamo servirla per pranzo”.
In termini di manipolazione dei personaggi
tipo del noir, ciò che
abbiamo nel racconto di Karin Slaughter è una protagonista
femminile che combina la mortale femme fatale con l'apprensivo
angelo del focolare, una combinazione molto più ovviamente
espressa nel mescolamento di sesso e cibo. Questo indebolimento sovversivo
di uno dei più affermati binari del racconto noir (l' amalgamazione piuttosto
che l' opposizione della donna sensuale alla donna domestica) è ancora
più esasperata negli altri due racconti che voglio analizzare: “Take,
for example, Meatpie” di Jen Banbury e “Martha Grace” di Stella Duffy.
In entrambi questi racconti un forte senso del rituale e della comunità è consolidato
attraverso la preparazione e/o la condivisione del cibo. L'atto di
mangiare non perde tutti i suoi significati potenziali più oscuri
(“Martha Grace”, per esempio, implica l'assassinio con l'eccesso
di cibo), ma la tensione è sul rapporto tra la ricchezza nutritiva
del cibo e l'esperienza erotica, tra mangiare e soddisfare i propri
appetiti sessuali. In contrasto con i primi due racconti esaminati
l'influenza femminile si raggiunge attraverso un atteggiamento positivo
materno, attraverso la somministrazione di cibo da parte di una donna
più grande di età, attenta dispensatrice di cibo e
insegnamenti, che trasforma e migliora il giovane che prende sotto
la propria protezione. Sebbene abbiano finali minuziosamente noir – perdita,
partenza, morte – gli avvenimenti centrali dei racconti comprendono
scene conviviali e allegre, comportamenti che liberano, almeno temporaneamente,
entrambi i personaggi maschili femminili, dalle panie del protagonista
noir. Benché queste sono figure secondarie, il loro mangiare/cucinare
significa un'incorporazione del mondo; invece di un protagonista
alienato e sconfitto dal “mondo”, avete protagoniste femminili che
assimilano e incorporano il mondo e in breve creano per gli uomini
che istruiscono alla loro maniera semplice e materna un'unità ricca,
primitiva e quasi paradisiaca.
“Take, for example, Meatpie”, è un
ruolo avverso a un intreccio classico noir, di una donna risoluta
che cattura un uomo più debole,
lo piega al suo volere – ne indebolisce la personalità, lo
fa interamente suo – e lo distrugge. Qui, analogamente, si ha una
donna forte, educatrice e formatrice, la donna più grande
che si impadronisce del meno promettente e del più antipatico
ragazzo che può incontrare nella
sua vita e nel suo letto. “Meatpie”, il cui nomignolo sprezzante è cibo, è sedotto
con biscotti e mini-tartine, insieme a sesso, musica e poesia. La
protagonista gli insegna la creatività – ma lo scaltrisce
anche a spezzare le convenzioni di una società che lo svaluta
e lo persuade ad inorgoglirsi per essere una polpetta di
carne (Meatpie); essa lo consuma sessualmente ma usa (in un ritmo
contrario al noir tradizionale) anche questa consunzione per dargli
la sua vera identità, usando l'azione reciproca della forte femme
fatale -maschio debole, non per sminuire e traumatizzare il
maschio ma, per aiutarlo a definire la sua personalità matura.
Questa donna più grande di età, educatrice, non prende
posizione in un qualunque ambiente socio-economico tradizionale ma
si situa completamente al di fuori della società convenzionale
ed una conseguenza di ciò è che essa mantiene il proprio
potenziale trasformativo oltre lo scopo della stessa storia, andando
infine nella direzione di “nutrire le fantasie” di un nuovo maschio
debole che eventualmente, come Meatpie, sarà iniziato ad una
vita da adulto sicuro di sé . La metafora culinaria che Stella
Duffy usa parlando di “Martha Grace” è pertinente anche al
racconto di Jen Banbury: parlando degli esclusi della società,
Duffy sostiene che essi sono “il succo che nutre l'immaginazione
esaltata degli altri conformisti”.
La mia preferenza per la più splendida donna creata nella
collezione Tart Noir va a Martha Grace di Duffy, figura descritta
in modi che ricordano al lettore i debordanti, carnevaleschi corpi
delle donne dipinte da Jenny Saville. Come Saville, Duffy si interroga
sulla bellezza rappresentando un corpo che non è una bellezza
nel senso convenzionale, ma invece è dilatato, grasso, grottesco
e poco rassicurante; come Faville, essa ci chiede di considerare
le cose che, in un clima culturale normativo, le donne sono incoraggiate
a nascondere – “quelle parti del loro corpo considerate grasse, che
ballonzolano, fuori controllo ed eccessive”. Il fisico disegnato
con amore della protagonista di Duffy è l'antitesi del levigato, “accuratamente
controllato” corpo che riassume l'ideale contemporaneo della bellezza
ed attrattive femminili; essa è un ribaltamento dello stereotipo
maschile della donna desiderabile e in netto contrasto con ciò che
Duffy chiama la “snella e scattante eroina” che è tanta parte
della narrativa poliziesca femminista dopo gli anni '80. Il corpo
di Martha Grace, con le sue protuberanze eccessive, suggerisce desideri
e appetiti incontrollati “Io volevo”, dice Duffy nella nota finale
della sua antologia, “una donna grassa e vecchia – e immensamente
scopabile… ciò che rende Martha Grace ideale per il materiale
Tart – autosufficiente, non spettegola, in cerca di qualcuno che
la scopi e un po' di amore”.
Nel racconto di Duffy, la protagonista
riempie i fine settimana di uno studente fanatico che è bravo e bello, “E furbo. E
maturo”. L'intreccio di sesso e cibo costituisce l'insieme del racconto ”Fresca
e calda in una cucina disordinata (ma pulita)”, Martha lo nutre e
lo distrugge sessualmente: dopo averlo nutrito per esempio, con pane
fresco, spesse fette di burro giallo e strati di miele cremoso, lo
bacia mentre mangia (”Tim Culver è delizioso” ed ama l' “avida
bocca” di lei): come la “donna più grande” la protagonista
di “Meatpie”, Martha educa il suo giovanotto a letto, nel periodo
in cui frequenta il college.
La relazione dura finché lei entra brevemente nel suo ambiente,
facendogli una visita inaspettata al bar vicino al college. Duffy usa
il bar come l'antitesi culinaria ed emotiva di tutto ciò che
la casa di Martha rappresenta: lo stesso Tim è sguaiato e fastidioso
lì, e Matha Grace sta seduta da sola in un angolino con “la
schiuma del cappuccino che le ha lasciato una pallida asciutta briciola
su un lato della bocca”; ridicolizzata dai suoi amici, sgraziata e
impacciata è costretta a questa parodia commerciale della reale
somministrazione di cibo. E' fisicamente circondata, bloccata in un
angolo, e la scena si conclude in una confusione grottesca di cibo
estratto dal paniere che s'è portata dietro – cibi appetitosi,
torte, fragole, finisce umiliata. Dopo questo disastro, Martha capisce
che la relazione deve terminare, e la scena finale del racconto è una
sfacchinata di cibo e sesso, con Martha che prepara i più elaborati
e inimmaginabili piatti, le cose che sa che Tim più desidera, “vera
cioccolata nera e forte” in una “spessa tartina di mirtilli”, insaporita
di calde essenze distillate come le ha insegnato la nonna, servite
con vino e sesso, uno “speciale trattamento”, troppo perché il
ragazzo sopravviva. La storia di un assassinio, quindi, con i tradizionali
ingredienti noir – una casalinga, una mortale femme fatale e
un maschio morto che si è perso nel covo di lei – ma di nuovo,
con binari sconnessi e significati alterati: la femme fatale e
la donna che nutre sono una sola, e il maschio morto trova sia la sua
identità sia il suo ultimo adempimento con questa donna mistica.
Quando lui muore per un attacco di cuore, Martha Grace lo porta fuori,
e non vista, lascia il corpo nella strada buia, dove vi è “un
forte odore di cioccolato, cibo e sesso”. Egli ha vissuto le più soddisfacenti
esperienze che la vita offre ed è morto felice, per l'eccesso
di piacere procurato dall'immenso potere (sotto tutti i punti di vista)
di una donna – una conclusione che è realizzazione e ribaltamento
dei modelli della tradizione noir.
Copyright © 2005
by Lee Horsley
