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El peculiar lenguaje de D. Peace o el exiliado de Yorkshire PDF Imprimir
Escrito por Stphanie Benson   
mircoles, 11 de febrero de 2009

El peculiar lenguaje de David Peace o el exiliado de Yorkshire        

Escrito por Stéphanie Benson*

Traducido del francés por Lourdes Pérez

David Peace, arraigado en un mundo de una negrura difícilmente soportable, se impuso en poco tiempo como uno de los escritores más creativos de su generación. Hemos aprovechado GB84, la quinta novela del escritor, para analizar el procedimiento narrativo utilizado por Peace en el relato de una indiscutible realidad histórica —la huelga de mineros del Norte de Inglaterra en 1984— mediante la utilización de un lugar (Yorkshire) como personaje y la utilización de personajes, mineros o no, como transmisores de un lenguaje. ¿Los estilos entrecruzados —desde el mágico poético al indirecto libre— sirven para acercar el lector al locutor y/o a lo Real o para alejarlo? ¿Hasta qué punto es "Yorkshire", representante de un lugar, el lenguaje de Peace? ¿Hasta qué punto la necesaria distancia del exilio hace posible la escritura de lo imposible?

 

GB84 Rivages
GB 84 Rivages
GB84 es la quinta novela del británico David Peace. Las cuatro primeras se llaman conjuntamente The Red Riding Quartet, título intraducible que juega con el término riding, por la antigua división del condado de York en Oeste, Este y Sur y además evoca el nombre de Caperucita Roja, Red Riding Hood. El color rojo es una evidente alusión a la sangre y la violencia, pero con la palabra Riding también evoca la inocencia engañada y devorada por el Lobo Feroz. O, en otros términos, el fin de los cuentos de hadas, ya que David Peace invita al lector a mirar la realidad de frente y esa realidad no es precisamente agradable: en el Yorkshire de 1974 a 1983, la policía es corrupta, los ciudadanos se desentienden, a los niños se los tortura, los criminales quedan impunes y los políticos tienen su precio. Los títulos de los cuatro volúmenes que forman la tetralogía son años: mil novecientos setenta y cuatro, mil novecientos setenta y siete, mil novecientos ochenta y mil novecientos ochenta y tres y siguen la trayectoria de cuatro personajes en el Yorkshire de esos años, los años del destripador de Yorkshire, el movimiento punk y Margaret Thatcher. Peace muestra una región atascada en su identidad post-industrial y posteriormente en su lento avance hacia el liberalismo de Reagan. Desde su primera novela, Peace se muestra como un escritor del horror íntimo, de personajes acosados por infernales fantasmas en una sociedad despiadada, una especie de regreso de la barbarie (suponiendo que en algún momento se hubiera marchado).

Con GB84, el horror íntimo y la barbarie social siguen ahí, pero esta vez lo que prima es la política de destrucción sindical, a partir de la huelga de mineros de Yorkshire. Es el canto del cisne, en tanto que contra poder, del poderoso sindicato minero de Arthur Skargill, National Union of Mineworkers.

GB 84 UK
GB 84 -Faber and Faber - UK
GB84 está construido como un puzzle, la imbricación de diversas narraciones que ofrecen una visión de conjunto; todo ello dividido en cinco partes cuyos títulos recuerdan trozos de canciones: «Noventa y nueve globos», «Dos tribus», «Despreocupado susurro», «El mundo que hay detrás de tu ventana es un mundo de miedo y temores», «Terminus, o el triunfo de la voluntad». En cada una de esas cinco partes las divisiones prosiguen, en primer lugar, con la alternancia en cada parte de dos narraciones en primera persona, en forma de diario —quizás íntimo—; las voces de los sin voz, mineros de base. Martin (partes 1, 3 y 5) y Peter (partes 2 y 4) cuentan los sucesos más señalados (para ellos) de la larga huelga, y sus narraciones se articulan en torno a la hora y el lugar, respectivamente, de esa muerte sindical y profesional. Martin, es la hora; su diario está puntuado por referencias temporales: Lunes por la mañana, Día 1, Día 3, etc., hasta el día 364. Peter es el lugar, que va desde la cocina de su casa en un suburbio de Manchester (kitchen), a la oficina de prestaciones sociales (Welfare), a los piquetes de huelga (picket-line), a las diferentes minas (Ferrybridge, Cortonwood, Maltby) para acabar simbólicamente en el suelo, aquí, el suelo, (floor. Here. floor) donde el lugar del ser, el lugar de la caída, es indisociable de Yorkshire.

Entre esas dos voces de lo íntimo y las narraciones en tercera persona de cuatro marionetas —Terry Winters, Neil Fontaine, David Johnson et Malcolm Morris— visibilizan al resto de los personajes. Terry Winters es un liberado del NUM, el sindicato minero, y supuestamente esconde fondos del sindicato para evitar que el gobierno los bloquee. Es una especie de títere esquizofrénico cuyos hilos están en manos de la gran patronal, del gobierno de la Thatcher y de su amante, Diane. Neil Fontaine es el chófer de Steven Sweet, el brazo armado del gobierno. Neil también es un agente en la sombra manipulado por Diane y por los agentes de los Servicios especiales Jerry y Roger; probablemente ex militar británico, quizás un topo, uno de esos hombres que no existen pero tras cuyo paso queda un reguero de cadáveres. Dave Jonson, llamado el Mecánico, es la otra marioneta de Jerry Witherspoon y de Roger, sin duda ex militar, sin duda espía, ex mercenario en África, que creía haberse ganado ya su cuota de tranquilidad, pero en los mundos oscuros sólo los muertos no hablan. Malcolm Morris llamado Campanilla (Tinkerbell) es un agente especializado en escuchas ilegales, la oreja que escucha las voces con o sin nombre, que graba y archiva, incluso cuando no se lo piden, las palabras escuchadas. Es, secundariamente, el marido de Diane. Los relatos del Mecánico y de Campanilla se alternan, marcados con cursivas, las trayectorias se cruzan, se crean puentes entre manipulados y manipuladores y el lenguaje se hace eco de las angustias de todos ellos, pero sólo se impone un sonido: el de la voz del Yorkshire.
La novela arranca con el relato de Martin. Presentación en dos columnas, como para imitar la prensa diaria, sólo que la escritura, al contrario que la de un periódico, está en primera persona. ¿Diario íntimo? Quizás, salvo que la escritura, al contrario que en un diario íntimo, está en presente. Un presente trivial, con observaciones anodinas y, a la vez, conciso, un auténtico trabajo de historiador. Las etapas del fracaso se van poniendo en claro paso a paso. La escritura, sin embargo, no está solamente en presente, es un presente hablado, como si Martin contara de viva voz a sus compañeros los acontecimientos destacados de la jornada. Y como habla en voz alta, se oye el acento. No la modificación de las vocales, como hizo Zora Neal Hurston, sino la elisión del artículo determinado. Tan sencillo y tan expresivo a la vez. Una palabra que falta —the— y la acentuación de la frase cambia totalmente, ya que la ausencia de la palabra provoca un salto en la respiración que recuerda inmejorablemente el acento del Yorkshire. Un procedimiento que recuerda singularmente a Joyce que evocaba el acento de Dublín mediante una mezcla de diálogo directo e indirecto (*1). No obstante, este procedimiento de oralización del lenguaje escrito impide, de resultas, las sutilezas entre el artículo determinado o indeterminado. Un pub ya no es un pub entre otros o el pub concreto, sino que se convierte en el pub de todos los pubs o EL pub como símbolo. Una puerta no es una ni la, sino LA puerta de todas las puertas, al margen de que se le dé un portazo o se mantenga abierta. Lo que se pierde en realismo se gana en Real, y el relato, mediante este procedimiento, se transforma en el relato DEL minero, el solo y único representante de su cultura.
En la parte dos se pasa al relato de Peter que, a primera vista, se parece más a un diario íntimo, aunque desprovisto de marcadores temporales. El relato está escrito en primera persona y en pasado, y va de sitio en sitio, también sin artículo determinado y también en dos columnas. Entre los dos van cubriendo el pasado y el presente, la mirada individual y simbólica, la huelga y Yorkshire. Los relatos de Martin y Peter ocupan una página al principio de cada capítulo, la de la izquierda, y se interrumpen al final de la página y a veces en medio de una frase. Como la radio que se calla cuando se apaga el contacto del coche, la tele cuando otro maneja el mando a distancia o el periódico ajeno que se lee de soslayo en el metro. El relato interrumpido, al igual que la industria interrumpida, la profesión interrumpida, las vidas interrumpidas, es una manifestación del Yorkshire contemporáneo. Un intento de escritura total de un lugar y de sus habitantes humanos que recuerda, una vez más, la relación de Joyce con la ciudad de Dublín. Y al igual que Joyce abandonó Dublín, David Peace se fue de Yorkshire para vivir, no en Trieste, sino en Tokio, desde donde, como el exiliado (*2) de Dublín, suple el lenguaje perdido de su infancia con una creación literaria.


El lenguaje escrito que reproduce el lenguaje hablado y, por tanto, vivido, se desgaja de la página, interpela al lector, perturba la lectura, interviene es ese nuevo intento de rendir cuentas de lo Real. El lenguaje de Peace no es sólo una herramienta para retranscribir una realidad, sino que contribuye a la construcción física de esa realidad. Reproduce la fonética del acento de Yorkshire y la puntuación de una industria abocada a la ruina, parada por las huelgas, hasta convertirse en una parte intrínseca de la historia en curso; la referencia a Joyce gana cada vez más peso, y no es todo...
Tras la introducción del capítulo con el relato autobiográfico de Martin o de Peter, los relatos en tercera persona también alternan pasado y presente, con el propósito de seguir la misma pauta. Si se comparan las primeras frases de las diferentes voces narrativas en tercera persona del primer capítulo, se perciben perfectamente los distintos puntos de vista sobre la situación .  «Terry Winters sat at the kitchen table of his three-bedroom home in the suburbs of Sheffield, South Yorkshire.» Pasado. «Neil Fontaine stands outside the door to the Jew’s suite on the fourth floor of Claridge’s.» Presente. «They had their breakfasts across the road from the County Hotel on Upper Woburn Place, Bloomsbury.» Pasado. «The Mechanic hangs up.» Presente. «Terry Winters didn’t sleep.» Pasado. «Neil Fontaine receives the call.» Presente. «Terry Winters opened the front door of his three-bedroom home in the suburbs of Sheffield, South Yorkshire.» Pasado.

La narración del liberado sindical, Terry Winters, está en pasado y las de los agentes secretos, Neil Fontaine y el Mecánico, en presente; el lector sabe desde el primer capítulo de esta implacable novela de quién es el futuro. Pero el tiempo elegido para el liberado sindical no es la única pista: la narración de Terry Winters también aparece como un relato, una historia, una creación. El pasado es tanto el tiempo de los cuentos de hadas, de los «érase una vez», de la ficción, como la historia de los hechos, la realidad y, al final de la novela, nos enteraremos de que la familia discreta y perfecta de Terry con la que vive en su casa de tres habitaciones en las afueras de Sheffield es una ficción, una fantasía, dirán sus acusadores.

«‘There never was any wife, was there? said Len. ‘No kids. Nothing.’
In the shadows of South Yorkshire, in the suburbs of Sheffield—
‘Nothing but bloody lies’, said Bill. ‘Lies and fucking fantasies’» (*3).

Terry Winters, instigado por Diane traiciona, pero para poder aguantar el tipo durante la larga traición, tuvo que inventarse un mundo, otra Realidad. Podríamos hablar de paranoia, de esquizofrenia, en cualquier caso de una psicopatía que desde las primeras páginas quedó denotada por el lenguaje. En Peace, el lenguaje es fondo y forma, existe como un inventor de la realidad, y el tiempo del pasado como un indicador ficcional.
El pasado también goza de otro significante en GB84, procedente del lenguaje en sí y no sólo de los tiempos verbales. Al principio de la tercera parte; al principio, pues, del «despreocupado susurro» podemos leer al comienzo del segundo relato de Martin:

«Middle of the night ­— We hwisprian. We onscillan —» (*4).
Las palabras en inglés medieval están en cursiva. Más adelante, en el siguiente episodio del relato de Martin, también aparece en cursivas:
«— You have stolen my language. You have stolen my land» (*5),
y más adelante:
«There are whispers. There are echoes — Cwithan. Scriccettan» (*6).
(Susurramos, oscilamos. Me habéis robado el lenguaje, me habéis robado la tierra. Hay susurros. Hay ecos. Gritar. Aullar.)
¿Qué lenguaje es el que le han robado a Martin? ¿El inglés medieval? ¿El lenguaje de sus antepasados? ¿O el lenguaje lacaniano, que Jean-Jacques Lecercle define como (simplificando): «el símbolo de la articulación del lenguaje sobre el inconsciente» (*7), y Jean-Claude Milner como: «la encarnación de lo simbólico» (*8)? ¿El uso del inglés medieval por parte de ese minero de Yorkshire significa que Martin repudia a sus contemporáneos para excavar en el mineral del lenguaje antiguo, igual que excavó la tierra para extraer carbón? Quizá sea que el carbón se ha convertido en su tierra; una tierra antigua, protegida bajo la superficie del mundo neoliberal. Es esa tierra de los recuerdos, tierra de los orígenes, lo que le robó el gobierno al suprimir el trabajo de los mineros, al negarse a pagar las horas extras, al no reconocer el trabajo de los que están abajo. A medida que Martin se da cuenta de lo desesperado de su huelga, irrumpe en su relato el inglés medieval (Old English), como otras muchas voces fantasmagóricas, las voces de los que habían dado su trabajo, su sudor, su vida para abrir aquellas minas, excavar galerías, nutrir la revolución industrial, proporcionar energía, electricidad, luz y confort a los de arriba.
Más adelante, la narración de Martin, de nuevo en cursiva, dice:
 
«This place is old. This stede is niht. (…) This place is cold. This stede is dimm» (*9).
(Este lugar es viejo. Este lugar es la noche. Este lugar es frío. Este lugar es oscuro)


 La utilización de los dos adjetivo «old» y «cold», al margen de la evidente repetición sonora, evoca la muerte; la muerte de una industria, la muerte de una profesión, y también la presencia de cosas muertas bajo la tierra. Y los dos adjetivos «niht» y «dimm» son otra repetición de la idea de oscuridad, aunque «dimm» también puede significar el pecado, la oscuridad del alma.Más adelante:

«Deeper and deeper» (p. 384). «I go down. Down» (p. 400), «Last Christmas» (p. 400). (Cada vez más profundo. Voy bajando. Abajo. Última Navidad.) con la ambigüedad del inglés que no permite saber si se trata de la última Navidad o de la Navidad pasada. Cuanto más perdida parece la lucha de la huelga, más hacia abajo nos arrastra el lenguaje, la tierra, el pasado y las voces de los personajes del presente se mezclan con las voces de los muertos, de los desheredados de la fortuna, de ese pueblo no sólo de mineros, sino de trabajadores, de los explotados de la historia, de los siervos medievales, que siempre fueron los sacrificados, a los que nadie recuerda. La narración de Peter retoma este hilo unos capítulos después con el marcador espacial: «village of dead» (p. 370), pueblo de los muertos, ahora destacado, no en cursiva, sino en negrita. Muertos económicos de la industria que desaparece, muertos físicos, víctimas de la brutalidad de la policía, muerte psicológica de los hombres privados de identidad social. Pero también puede ser, volviendo a Lacan, la muerte del lenguaje del autor, simbolizada por el uso del inglés medieval.


En una entrevista realizada a principios de este año, David Peace apunta los siguientes elementos:

«En el manuscrito original de GB84, había mucho, mucho más, inglés medieval. Como usted bien dice, quería sacar a la luz los fantasmas dormidos y también el hilo ininterrumpido de la Historia, los ecos y las repeticiones. Quería ante todo prescindir de la mayoría de las palabras derivadas del latín o del francés (disculpe) para transmitir la idea de que el Norte de Inglaterra, y sobre todo Yorkshire, es un país diferente en el interior de otro país. Soy de la opinión de que lo que hizo Margaret Thatcher con los mineros fue como la campaña de Guillermo el Conquistador que, tras su victoria en Hastings, mandó que sus tropas mataran a todos los varones de Yorkshire y echaran sal a las tierras. Quiero volver sobre este tema en un futuro libro (Los DestripadoreS del Yorkshire). Así que sigo estudiando inglés medieval. Sí, leo a Chaucer (y también la poesía anglo-sajona, la historia de Beda, sobre todo los misterios). Y claro que considero que esos lenguajes son importantes —son lo que somos, de donde venimos (del mismo modo que la poesía de Ted Hughes o la música de Joy Division).»

David Peace procedería, pues, no sólo de unos progenitores concretos, una madre y un padre, sino también, como los héroes de su libro, de la tierra y el lenguaje del Yorkshire. GB84 carecería, por ello, de progenitores, de paternidad y maternidad, tanto en términos de herencia como en términos de generaciones venideras. Hay algo del fantasma de la autogeneración en esa reivindicación de tierra profunda y de lenguaje antiguo que recuerda nuevamente a James Joyce. En uno de sus primeros ensayos, Joyce decía: «la historia de las palabras no deja de tener vinculación con la historia de los hombres» (*10). Cuando pasamos revista a las mujeres de la novela, prácticamente todas son traidoras, infieles, en el sentido no religioso del término, la perdición de los hombres, como Molly, la mujer de Bloom, en Ulises. Diane Morris (la mujer de Malcolm Morris, pero no se sabrá hasta el final), que dirige una célula clandestina del Special Branch formada por esquiroles y agitadores neonazis, seduce y luego traiciona a Terry Winters y traiciona a su propio marido al convertirse en la amante de Winters. Luego traiciona a Neil Fontaine al permitir el asesinato de su ex mujer, Jennifer. Jennifer Johnson ex-mujer de Fontaine traiciona a Neil Fontaine casándose con David Johnson y luego traiciona a David Johnson al pedir a Fontaine que lo mate. Y Margaret Thatcher traiciona al sindicato minero, a los propios mineros y al pueblo Yorkshire. Como bien dice Malcolm Morris:

«Until the knock on the door, and things fell apart —
Hearts. Minds. People. Marriages. Families. Unions. Governments and societies —
They always did. They always have. They always would.
These fragile things. Burdened. These frail things. Broken —
Promises and plans. Fidelities. Arrangements and agreements. Allegiances —
Faiths turned rotten. Faiths turned bad.»
 
«Hasta el portazo y todo se derrumbó—
Los corazones. Las mentes. La gente. Los matrimonios. Las familias. Los sindicatos. Los gobiernos y las sociedades —
Todo se derrumbaba siempre. Todo se había derrumbado siempre. Todo se derrumbaría. siempre
Aquellas cosas tan frágiles. Abigarradas. Aquellas cosas endebles. Rotas—
Las promesas y Los proyectos. Las fidelidades. Los compromisos y los acuerdos. Las lealtades» (*11).

«They always did. They always have. They always would.» La utilización del adverbio temporal «always» (siempre) permite esa repetición rítmica en el original en el que sólo el verbo cambia de una frase a otra: tres verbos auxiliares que funcionan como verbo principal en cada enunciado: did, have, would, y el anafórico fall apart, derrumbarse, desmoronarse, quedar en ruinas, para evocar las Ruins of Empires de Volney. Una repetición, en cualquier caso, que transmite la idea de la caída inexorable, de la decadencia inevitable de los corazones, mentes, gente, matrimonios, familias, sindicatos, gobiernos y sociedades. Una caída que recuerda mucho la idea del pecado original, sobre todo teniendo en cuenta que el elemento detonador parece ser, en casi todos los casos, una mujer, y Malcolm Morris habla aquí de la suya propia, Diane. David Peace, a pesar de la evidente orientación marxista de su defensa de la clase obrera frente al gran capital, incorpora en un segundo plano un aroma de traición histórica de la mujer, una imagen tomada de Milton, del jardín del Edén, de la religión judeo-cristiana.
 

Estas mismas referencias aparecen en el prólogo —el argumento, como lo titula Peace— con la utilización de cursivas, marcadores tipográficos, para destacar cuatro palabras y enunciados:
«Electricity», «A dog starv’d at his Master’s Gate», «Predicts the ruin of the State», «Power» (*12). (La electricidad. Un perro hambriento ante la puerta de su amo, Predice la muerte del Estado. Potencia.)

La potencia de la electricidad en toda la amplitud del término y dos líneas de los Cantos de inocencia de William Blake que remiten de nuevo al Paraíso Perdido y a la corrupción del Estado frente a los valores cristianos. El lenguaje de Peace está trufado de referencias, de citas, como las de Blake, deformadas y transformadas al hilo de la narración. Por ejemplo, las líneas que citamos del argumento se convierten en la página 439 en «The dog no longer a pet, black and starved —/His master gone, its teeth exposed», y luego, en la página 457, en «Her dog dead at her gate/Ruin’d and Dam’d is her state». Un aforismo, luego una descripción y más tarde una sentencia metafórica. También hemos encontrado, salpicadas en la narración, referencias a las canciones populares de aquella época o anteriores: The telephone is ringing, de Police, página 113, Guilty feet have got no rythm, de George Michael, página 309, Money, money, money, d’Abba, página 404, como recordatorios de la realidad, marcadores de lo creíble.
 

El leguaje de David Peace, como ya hemos señalado, utiliza marcadores tipológicos: las narraciones de David Johnson, el Mecánico, y de Malcolm Morris, Campanilla, están en cursiva. Una en presente y otra en pasado pero ambas en cursiva para marcan una diferencia de tono, de voz, como para distinguir en la polifonía esos dos relatos de hombres engañados por su mujer, pero la cursiva y la romana se alternan en la mayoría de los relatos y la narración de Peter está plagada de referencias geográficas en negrita; además no hay nada sistemático ni perfectamente legible. Incluso la elisión del artículo determinado se abandona en la página 136 para mencionar los cascos de los caballos de la policía. «The hooves bit. The hooves chewed. The hooves ate fucking earth». Esta vez no se trata de cascos simbólicos sino de cascos reales, pertenecientes a caballos reales montados por policías realmente reales. Peace utiliza también marcadores discursivos para señalar elementos recurrentes del relato, sobre todo los medios de comunicación, periodistas y televisión, a veces representados con un «Smile» en cursiva; escuchas telefónicas marcadas con un «Click-click», y la policía con una extraña onomatopeya que no deja de recordar las antenas de Ellroy, «Krk-krk» un ruido de insecto pero que también suena a «crook», criminal, para recordar la corrupción de la policía durante aquella huelga, cuando en vez de defender la ley y el orden, era fuente de violencia. Estos marcadores sirven para ritmar el relato, para homogeneizar las diferentes voces que confluyen en una única voz: la de lo real. 

El proyecto David Peace, como el de Joyce, parece haber sido escribir un libro total, una mirada casi divina sobre aquella huelga, aquella región, aquel año. Aunque hay muchas alusiones a la intervención de los servicios secretos en otros conflictos y en otros países, sólo son para dar credibilidad a los hombres en la sombra sin los cuales el conflicto que enfrentaba al Estado con los mineros no habría evolucionado de la misma manera. Parafraseando a Slavoj Zizek (*13), el proyecto de Peace es llevar al lector al infierno de lo real, acercarlo a los medios de comunicación en tanto que instrumentos de poder (Smile), acercarlo a las escuchas telefónicas ilegales (Click-click), acercarlo a una policía a las órdenes del mismo poder anti-libertario, incluso antidemocrático (Krk-krk).

El psicoanalista Michel Schneider afirma que el lenguaje del escritor, su lengua materna, se adquiere, no como una herramienta para expresar creencias y emociones, sino a partir de una prohibición, una unión que es a la vez una separación, la repetición de la unión y la separación con y de la madre. No es una herramienta neutra, sino una colección de palabras cargadas de deseo y de odio, de amor y culpabilidad, cuyo resultado es una formulación más de la contradicción central inherente a cada cual. Un estilo, según Schneider, es el resultado de la separación y de la lucha entre el lenguaje propio del escritor y la lengua materna de la que quiere adueñarse. «Escribir es violentar el lenguaje propio en sádica defensa contra la influencia de la madre —y en esa relación hay odio (*14)».


David Peace, como Joyce, se ha ido. Se ha ido de Yorkshire y de Inglaterra para vivir, no en Trieste o en París, sino en Tokyo. ¿Su exilio era la distancia necesaria para poder escribir o la posibilidad de la escritura surgió de la distancia? En cualquier caso, como Joyce, Peace no ha dejado de volver a ese lugar del que se fue —como el criminal al lugar del crimen— para auscultar tanto en el lenguaje como en la tierra, sus elementos constitutivos, su historia, su pasado. Para intentar resituarlo en su conjunto, lo más fielmente posible. Para consumar esa separación y apropiación que constituyen, según Schneider, un estilo.
 


1- «In the end, he would give her the money and ask her had she any intention of buying Sunday’s dinner» Eveline in Dubliners, Ed. Penguin Classics, 2000 p. 31
2- CIXOUS Hélène, L’exil de James Joyce (ou l’art du remplacement) Grasset, 1968
3- GB84, Faber and Faber 2004, p. 457
4- GB84 op. cit. p. 230
5- GB84 op. cit. p. 238
6- GB84 op. cit. p. 272
7- LECERCLE Jean-Jacques, The Violence of langage, Routledge 1990, p. 38
8- MILNER Jean-Claude, Les noms indistincts, Seuil 1983, p. 42
9- GB84 op.cit. p. 340
10- JOYCE James, Ouvres, La Pléiade, Gallimard, 1982, p. 907
11- GB84 op.cit. p. 437
12- GB84 op. cit. página no numerada
13- ZIZEK Slavoj, Bienvenue dans l’enfer du réel
14- SCHNEIDER Michel, Voleurs de mots, Gallimard, 1985, p. 286
*Inglesa nacida en Londres, Stéphanie Benson ha optado por escribir en francés: casi 40 novelas negras, relatos; también novelas y relatos de ciencia ficción, poesía, teatro y un guión para la TV. Es profesora de Universidad en un Master de inglés y trabaja en una tesis doctoral: «La escritura multilingüe y la desintegración del espacio colonial». Recientemente tradujo el famoso y provocador ensayo feminista-punk de Virginie Despentes «Teoría King Kong».
 www.stephaniebenson.eu
Modificado el ( sbado, 30 de enero de 2010 )
 
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