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Das Mrderische und das Komische Convertir en PDF Version imprimable
crit par Thomas Wrtche   
13-06-2009

Das Mörderische und das Komische

Die Kriminalliteratur ist ein Genre des 20. Jahrhunderts. Also des Jahrhunderts der furchtbarsten Kriege, der globalen Genozide, des Holocaust und einer gewaltigen, menschen- und interesseninduzierten Mortalität. Und diese Blutorgien, dieses maschinelle Töten, all dieses flächendeckende Vernichten soll nicht auf eine Literatur abfärben, die Mord & Verbrechen explizit als Pro-gramm hat?

Ausgerechnet diese Literatur soll für heimeliges Graulen im Lehnstuhl sorgen, auf dass sie als “gelungen” gelte?
Ausgerechnet sie soll aufgehen in einem Konzept von Fiktionalität, das die “Realität” zugunsten einer meist nicht näher benannten ästhetischen Autonomie oder einer noch numinoseren “Unterhaltung” meint ignorieren zu können?
Nein, Kriminalliteratur ist, selbst noch in ihren ekelhaftesten und flachsten Produkten und, wo nötig, hoch vermittelt, ein Reflex auf dieses schauderhafte Jahrhundert. Sie thematisiert expressis verbis den gewaltsamen Tod in allen seinen Facetten.

    “Zum Lachen im eigentlichen Sinne ist das Komische”, heißt es erfreulich präzise bei Helmuth Plessner. Dieses entsetzliche Jahrhundert aber war eigentlich nicht recht zum Lachen, geschweige denn komisch.
Und wenn tatsächlich Kriminalliteratur dieses Jahrhundert spezifisch verarbeitet, sollte auch sie nicht zu Heiterkeit Anlass geben - möchte man vermuten. Dennoch lachen wir: Über Kriminalromane, die komisch sind. Also über solche von Dashiell Hammett, Jonathan Latimer, Eric Ambler, Chester Himes, Joseph Wambaugh, Ross Thomas, Robert Littell, Edmund Crispin, Pie-ke Biermann, Joe R. Lansdale, Jerry Oster, Reginald Hill, Jerome Charyn, Jean-Patrick Manchette, William Marshall, Paco Ignacio Taibo, Rubem Fonseca, Mongo Beti, Carl Hiaasen ... usw. Quer durch die Epochen, quer durch die Subgenres, quer durch die Kontinente.
    Lustig oder witzig, gar witzisch in der Manier von Schafskrimis oder heiteren Hausfrauenkrimis ist das alles nicht. Behagliche Heiterkeit aber habe ich auch nicht im Sinn, wenn ich über Komik rede. Denn Komik ist eine Kategorie, die nicht aufgeht in ihren verschiedenen Manifestationen, also in dem was wir als “komisch” empfinden.
    Komik ist ein universales Phänomen, das alle Lebensbereiche und alle Bereiche der Ästhetik umfasst. Komik ist nicht nur eine Qualität unter anderen, Komik ist ein Qualitätskriterium. Gerade für Kriminalromane, die durchaus immer von betrüblichen, tragischen und furchtbaren Ereignissen erzählen.
    Ein Paradox allerdings ist dies nicht.    Auch dann nicht, wenn ich einräumen muss, dass niemand gezwungen werden kann, Komik wahrzunehmen. Was soll, zum Beispiel, daran komisch sein, dass ein Mörder und Mafioso wie Jerome Charyns Figur Isaac Sidel, desto höher in der gesellschaftlichen Hierarchie bis zum Vize-Präsidenten der US of A aufsteigt, je mehr er mordet - und je “besser” er als Mensch wird? Oder wenn, wie bei Jerry Oster, der Bürgermeister von NYC nächtens im Central Park eigenhändig Obdachlose abfackelt? Ich finde so etwas komisch. Man kann es aber auch unwahrscheinlich, unrealistisch, bekloppt oder bedauerlich deviant finden; das kann Lesern passieren, wenn sie die Geschichte der Komik und ihre diversen künstlerischen Ausdrucksformen außer Acht lassen und ihre heutigen Echos nicht mehr identifizieren können. Denn die Umstülpung und Verwürfelung der moralischen Wertordnung bei Charyn oder die totale Unangemessenheit von Handlung und Person bei Oster stammen direkt aus der Tradition der Karnevalisierung, wie sie Michail M. Bachtin in seinen Studien zur volkstüm-lichen Lachkultur, zu Rabelais und zu Dostojewski beschrieben hat.
    Ich will Sie mit dieser Historie des Lachens und der Komik nicht quälen. Ich verweise hier nur darauf, dass über die Eck-Stationen Aristoteles, Thomas von Aquin, Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen, Swift, Sterne, Jean Paul, Hegel, Solger, Baudelaire, Fr. Th. Vischer, Wilhelm Busch, Henri Bergson, S. Freud, Joachim Ritter, Helmuth Plessner und eben Bachtin bei aller Divergenz der Positionen - seien sie psychologisch, ästhetisch oder anthropologisch fokussiert - ein essentieller Aspekt der Komik immer wieder im Mittelpunkt von künstlerischer Praxis und Reflexion steht: Das Anti-Seriöse, das Gegen-Offizielle, das der Komik konstitutiv ist.
    Man müsste an dieser Stelle weiter beschreiben, wie die Komik als Aus-drucksform volkstümlicher Lachkultur und als organischer Teil eines geschlossenen Weltbildes in Antike und Mittelalter, in dem auch das Gegenläufige aufgehoben war, im Zug des Rationalismus und der Aufklärung als “unvernünftiges”, “anarchisches” Prinzip allmählich ins Partikulare, Standortspezifische, schließlich ins Private, in die Individualpsychologie und als Klamauk ins Privatwirtschaftliche gewandert ist. Und wie sie gleichzeitig in der Hierarchie der Künste, also gattungshierarchisch, nach unten geschoben wurde. Wie sie in den sogenannten “populären” Genres Residuen gefunden und wie sie sich, sei es sogar als “schlechter Geschmack”, den diversen Ordnungs- und Seriositätsbemühungen widersetzt hat - in der Hanswurstiade, der Burleske, der Travestie und letztlich: in der Kriminalliteratur. (Natürlich sind dennoch nicht alle Manifestationen des Komischen nach unten gewandert. Subtilere, weniger karnevalistische Formen, also solche, die weniger auf breite Kommunikation zielen, sondern eher auf Privates, Distinguierendes, haben sich sozusagen “nach oben” bewegt: Die Ironie zum Beispiel.)

    Schon alleine aus historischen Gründen ist es also keineswegs paradox, einen Zusammenhang zwischen Kriminalliteratur und Komik zu vermuten. Auch wenn uns das von unserem heutigen Point-of-view aus nicht ganz plausibel anmuten mag. Denn wir haben ja in den letzten Jahrzehnten gelernt, Kriminalliteratur habe sich vom Ruch des Niederen emanzipiert, sie habe einen qualitativen Sprung getan und sei als eine Literaturform unter anderen endlich völlig ernst zu nehmen.
    Dabei hatte die Verortung der Kriminalliteratur bei den “niederen” Genres zunächst nichts mit der Ranküne des Literaturbetriebs oder der Dogmatik irgendeines “Kanons” zu tun. Sie hat  ihren historischen und möglicherweise auch einen guten systematischen Sinn - wenn wir nur bereit sind, darin eine Tugend zu erblicken: Ernst & seriös verstehen wir hier als Haltungen des Offiziellen, das je nach Kontext variabel gedacht werden muss - die totalisierende Ironie der “Postmoderne” z. B. wäre eine solche offizielle Position; der seriöse Aplomb eines aufklärerischen Programms ebenso wie die eventuell verurteilende Strenge einer weltanschaulich gedeckten Satire. Das alles nicht zu sein, ist kein Makel.
    “Das Komische ist kein logischer, kein ethischer, kein (im engeren Sinne) ästhetischer Konflikt, es hat mit den Alternativen Wahr-Falsch, Gut-Böse, Schön-Hässlich nichts zu tun; sie können in ihm aufscheinen, aber es geht nicht in ihnen auf”, stellt Plessner zusammenfassend fest. In welchen zeitgeistig bedingten Verkleidungen das Offizielle auch immer daherkommt, das Komische ist schon immer da - als sein Anderes.
    Das alles heißt aber auch, dass Komik und das, was wir unter anderem als Erscheinungsformen des Komischen verstehen - das Witzische, das Geblödel, das Lustische -, möglicherweise nicht immer deckungsgleich sein müssen. Das Lachen, das mit dem Offiziellen einvernehmlich einhergehen kann, ist eher unbehaglich, widerwärtig, im Extremfall gar hämisch, machtgestützt. Auch Himmler lachte bekanntlich gerne - z. B. über die Polen, die er ermorden ließ. Aber wenn wir mit und über “Konzentrationslager-Erhardt” in Lubitschs To be or not to be lachen, dann lachen wir gleichzeitig über den Irrwitz der Welt - wenn auch verzweifelt. Für unsere Zwecke genügt es hier festzuhalten, dass das Heitere, das Humorvolle, das Fröhliche zwar Komponenten des Komischen sind, aber nicht dessen Essenz. Komik hat immer einen “relationalen Aspekt” (Odo Marquard) zum normativen Ernst. Und damit immer einen riskanten, provokativen, nicht-konsensualen Gestus, der durchaus auch prekär sein kann.
    Was uns zur nächsten Unterscheidung führt: Wenn bei Joseph Wambaugh ein übler street cop mit einer halben Frauenleiche, die er gerade aus einem Müllcontainer gezogen hat, im zuckenden Blaulicht seines Streifenwagens Polka tanzt - worüber lachen wir dann? Über die Komik des Erzählten? Oder steckt die Komik viel mehr in der Art & Weise der Darstellung eines an sich ekelhaften und furchtbaren Vorfalls?
    Auch hier verweist die Verwendung des Bildes von einem verstümmelten, grotesk deformierten Leib deutlich auf ein ganzes “Motivsystem” volkstümlicher Lachkultur zurück, in unserem Fall auf den “grotesken Realismus” (Bachtin), der immer mit den verschwiegenen, ver-drängten Formen des Leiblichen - in Relation zum normativ Asketisch-Spirituellen des Mittelalters - verkoppelt war: mit Ausscheidung, Sexualität, Geburt und Tod, Deformation und Verwesung. Bei Wambaugh, im Los Angeles der 80er Jahre des 20. Jahrhunderts, ist von der Universalität des Motivs zwar keine Rede mehr, aber angesichts des Zynismus und der borderliner-Gefahr, in der street cops in Megalopolis immer sind, koppelt dieses Motiv einen heutzutage plausiblen Zwischenfall an eine bestimmte Art der Realtätsverarbeitung - eben an die Komisierung.
    Von selbst versteht sich: Nicht jedes einlässlich geschilderte Schnitzeln und Prokeln an toten und lebendigen Körpern, die die cheap-thrill-Industrie in unzähligen Serialkiller-Romanen liefert, ist durch einen solchen Rekurs legitimiert. Beileibe nicht alles, was auf niedere Affekte zielt, ist komisch.
    Womit wir bei der Komik als “Movens der Darstellung” (W. Preisendanz) gelandet wären. Wenn Kriminallitertur wirklich die Realitäten ihrer Zeit, nämlich den ubiquitären gewaltsamen Tod verarbeitet, wenn sie wirklich ein sogenanntes populäres Genre ist, wenn sie wirklich in der Hierarchie der Künste “unten” angesiedelt ist, wenn sie gewaltsamen Tod nicht betrauern oder lediglich protokollieren möchte, sondern dem Umstand Rechnung trägt, dass Mord immer gleichzeitig ein privates und öffentliches Phänomen ist - also auf gesellschaftliche Totalität zielt -, dann kann sie natürlich sehr wohl “seriös” verfahren. Dann tritt sie aber aus ihrem “Genre” heraus. Sie gewinnt an Prestige im System der Künste, im bourdieuschen “literarischen Feld”. Sie übernimmt dann gleichzeitig “seriöse” Einstellungen, weil ihr Darstellungsmodus “seriöse” Positionen nicht dementieren darf. Ihre meaning of structure wird sich entscheidend verändern, sie kann - gesetzt man lässt sie - salonfähig werden.
    Genau das ist mit einem Teil der Kriminalliteratur passiert. Sie geht z.B. konform mit der gesamtgesellschaftlichen Überzeugung, Verbrechen bestehe aus einzelnen “Fällen”, die jeweils gelöst werden können; Verbrechen sei  grundsätzlich bekämpfbar und letztendlich (gar teleologisch) ausrottbar. Sie akzeptiert die bürgerliche Lebenswelt (so unkonkret der Begriff ist, so scharf kann man ihn im Einzelfall stellen - also z.B. auf Donna Leon, ihre Kommissarsfamilie und ihr bildungsbürgerliches Publikum) und deren Normen. Sie akzeptiert das unklare, aber wirkmächtige Kriterium “gute Prosa”. Oder sie geht konform mit der Meinung, gesellschaftliche Aufklärung müsse von einer bestimmten Position aus betrieben werden - das Mankell-Modell, grob gesagt. Oder es gebe “das Böse” im metapyhischen Sinne  - das Serial-Killer-Modell.
    Egal, welche Variante repräsentativer Normen und Wertvorstellungen sie auch bedient - damit ist ihr ernst.

    Durchmustern wir im Schnelldurchlauf die Geschichte des Genres auf das signifikante Nicht-Vorhandensein komischer Verfahren hin, so sehen wir von Agatha Christie bis Donna Leon oder Henning Mankell eine wie mit der Schnur gezogene Linie total komik-freier Kriminalliteratur. Nette Schrulligkeiten der Figuren, hin und wieder ein milder Scherz, ein launiger Dialog - das sind die extremsten Äußerungen des Komischen. Ansonsten überwiegt dort der Ernst, der angemessen erscheint, wenn von Mord und Aufklärung, dem “Bösen” oder gesellschaftlichen Mißständen erzählt wird. Dieser Ernst ist gedeckt durch die Universalie, dass Mord inakzeptabel und seine Aufklärung wünschenswert und die Benennung und Bestrafung der Schuldigen die Welt zu einem besseren Ort macht. Welcher anständige Mensch wollte dem widersprechen?
    Widerspruch könnte sich höchstens an der Stelle regen, wo die immer gleiche Repetition dieser Universalie, das ewige Umformulieren einer Evidenz, ästhetische und erkenntnistheoretische Stasis erzeugt, die Universalie also trivialisiert und banalisiert wird, bis sie fast mantrischen Charakter annimmt.
Oder schlimmer noch: Die Universalie muss als Generierungsprinzip herhalten, also eine ganz verdrehte “Motivation von hinten” (um einfach mal wieder an Clemens Lugowski zu erinnern): Wenn die Realität die Universalie nicht “hergibt”, wird sie so konstruiert, dass die Universalie wieder und wieder in ihr stattfinden kann. Agatha Christie oder Donna Leon lassen Verbrechen aufklären und vor allem so aufklären, wie es ein irgendwie gearteter “Sitz im Leben” nie und nimmer zulassen würde. Ihre Sinnprojektion ist eindeutig. Um sie zu erfassen, brauchen wir die kognitiven Dimensionen des Komischen nicht, weil alles im Offiziellen, Offiziösen, im abgesicherten Modus, sozusagen bleibt. Die Gültigkeit der Universalie dominiert den Diskurs und lässt die Einzelheiten unpräzise, unwichtig, beliebig werden.
    Durchmustern wir genau so schnell und grob skizziert die Texte der Kriminalliteratur, die wir als komisch empfinden, ergibt sich ein wesentlich komplexeres Bild: Der fette, mörderische Continental Op bei Hammett oder dessen andere moralisch diffusen Hauptfiguren, das zwischen Slapstick & Chaos changierende Harlem bei Chester Himes, der eisige, bizarre Zynismus bei Ross Thomas, die permanente Polyphonie bei Pieke Biermann, das Dauerfeuer verschiedener, ins Komische gewendete Genres des Populären bei Taibo, die grotesken Szenarien bei Carl Hiaasen oder die exaltierte und dadurch ins Komische kippende Lakonie bei Lawrence Block, die durchgedrehten Comic-Welten von William Marshall unterscheiden sich nicht nur durch einen deutlich erhöhten Aufwand von diversifizierenden Erzählver-fahren, Brechungen, Widerspüchlichkeiten von den “ernsten” Texten der oben genannten Reihe, sondern in ihrer Konzeption. Ihr “komisierender Zugriff” auf die Welt verweigert oder ignoriert keinesfalls alles, was “unterhalb” der Uni-versalie passiert - also schlicht ihren Erzählstoff. Im Gegenteil, ihre Welt ist gar nicht auf diese Universalie hin ausgerichtet. In dieser Welt wüten Disparität, Heterogenität, das Anarchische, Kontingente, Ambi- und Polyvalente - ohne eine Sinnprojektion a priori, wie sie in der Christie-Linie andauernd stattfindet.
    Das bedenklich-dialektische, provokative Moment kann dabei natürlich darin liegen, dass auch die Universalie zur Disposition gestellt wird. Der Beifall, den wir z.B. bei der Lektüre von Carl Hiaasen spenden, wenn er mal wieder ein besonders ekelhaftes Scheusal einer besonders ekligen also komischen Todesart zuführt (Mord mittels Fettabsaugerüssel, mittels Schwertfisch oder mittels Holzschredder), markiert genau diesen Punkt. Universalie und tatsächliche Phänomenologie des Verbrecherischen prallen zusammen - der Norm, derzufolge ein noch so übler Strolch nicht umgebracht werden darf, wird keine Gegen-Norm (“einen üblen Strolch darf man umbringen”) entgegengestellt. Dennoch wird ein eben komisierend dargestellter, komisch inszenierter Einspruch formuliert, aber ohne eine eigene Position zu benennen; also ohne selbst in die Falle einer erneuten Sinnprojektion zu laufen.
    Wolfgang Preisendanz hat dieses Prinzip anhand von Geschichtserfahrung in erzählender Literatur des 20. Jahrhunderts beschrieben: “Das Komische ist unersetzlich bei der Vermittlung einer erzählerischen Grundperspektive, in welcher die Inkommensurabilität von unmittelbarer, privater Geschichtserfahrung und historiographischem Geschichtsverständnis fasslich werden soll.” Was Preisendanz hier für Geschichtserfahrung beobachtet hat, müssen wir lediglich analogisieren - denn auch konkrete  Realitätserfahrung kann uns unverständlich oder fremd, gar befremdlich erscheinen.

    Ich habe vorhin gesagt, dass es unwahrscheinlich ist, dass das gewalttätige 20. Jahrhundert nicht die Literatur beeinflusst, die sich mit Gewalt und Verbrechen beschäftigt. Und: dass ein ganzer Strang von Kriminalliteratur sich damit begnügt, eine sittliche Universalie immer wieder zu exemplifizieren und dass ihr deswegen die alltäglichen Realien beliebig werden. Aber damit ist noch nicht gesagt, warum die Beschäftigung mit realen Realien fast zwangsläufig in komischen Darstellungen enden muss.
    Allen Beispielen, die ich für komische Kriminalliteratur genannt habe, ist gemeinsam, dass sie sich ins Handgemenge mit Realitäten stürzen. Das muss nicht immer bedeuten, dass sie einen peniblen circumstantial realism betreiben, klar. Aber ihr Ausgangspunkt ist eine “Realitätserfahrung”. Ob das Verhältnis zu dieser Realität lebensweltlich gedeckt ist, wie bei dem ehemaligen street cop Joseph Wambaugh oder dem Umweltaktivisten Carl Hiaasen, oder den in allerlei geheimdienstlichen Grauzonen operierenden Eric Ambler, Robert Littell oder Ross Thomas, ist hier nur am Rande wichtig. Sie alle beschreiben Lebenswelten, die es zweifelsohne gibt, die sogar das mit-konstituieren, was wir alle als “die Realität” kennen, deren unmittelbare Erfahrung aber für viele von uns unzugänglich ist. Entweder, weil wir sie tatsächlich nicht kennen, oder weil wir sie nicht wirklich kennen wollen (weil wir z.B. mediale Surrogate bevorzugen - Stichwort: Polizeiarbeit und Fernsehen), oder weil wir sie aus tausend biographischen oder sozialpsychologischen Gründen als unbequem, abstoßend, ängstigend empfinden: Wir möchten in unserer achtelviertelhalb-kleinbürgerlichen Behaglichkeit lieber der Angstlust am rein Imaginärem frönen, als uns als Teil einer in der Tat unschönen Realität zu fühlen. Dennoch fordert diese “verdrängte”, “verdeckte” oder marginalisierte, aber deswegen nicht minder vorhandene und wirkmächtige Realität ihre erzählerische Bearbeitung - sie ist der Urstoff der Kriminalliteratur. Sie verlangt, um das Zitat von Preisendanz noch einmal aufzunehmen, die Artikulation ihrer “Inkommensurabilität” mit Ordnungs- und Sinnsystemen.
    Aber eben ohne “Sinnprojektion”. Denn eine solche Sinnunterstellung wäre angesichts der Komplexität von Wirklichkeit, angesichts ihrer Kontingenz, angesichts des Gestrüpps aus partikularen Interessen, angesichts der ubiquitären strukturellen und privaten Gewalt und nicht zuletzt angesichts ihrer diversen medialen Vorstrukturiertheit sowieso “ideologisch”.
    “Die Realität” in ihren milliardenfachen Manifestationen wabert zwar nicht von allem menschlichen Tun unabhängig vor sich hin, sie künstlerisch zu verarbeiten jedoch verlangt, nicht nur nach Niklas Luhmann, immer einen Akt der Reduktion, der Strukturierung, der Ordnung.  Geschieht dieses Reduzieren, Strukturieren, Ordnen “naiv” oder auf ein bestimmtes telos gerichtet (also: “ideologisch”), dann werden Aspekte verdrängt, Reflexionen nicht zugelassen, Ernst und Seriosität gefordert.
Die komische Inszenierung dagegen lässt die immerhin noch als potentielles Anderes zu, bzw. hält sie im Gedächtnis lebendig oder spricht sie als Dementi aus: In dem schockhaften Lachen über Wambaughs Cop, der Bad Czech heißt (der „Schreckliche Tscheche“ in der deutschen Übersetzung, die viel zu kurz greift, weil man im Amerikanischen sofort einen bad cheque, einen ungedeckten, geplatzten Scheck, ein faules Ei also assoziiert), der mit der halben Frauenleiche Polka tanzt und dabei Shubiduuu gröhlt, steckt ja auch das moralische Angewidertsein, das eigene schlechte Gewissen über das Lachen, das makabre Vergnügen über eine “irre” Situation, die Bestürzung darüber, wie ein Job einen Menschen depravieren kann, das Grübeln über die Tatsache, dass Sicherheit und Ordnung möglicherweise von veritablen Wahnsinnigen betrieben werden und ... und ... und...
In dieser kleinen Vignette, die im Alltag des LAPD plausibel ist, aber bizarr wirkt, sobald sie diesen Erfahrungskontext verlässt und zu Literatur wird, steckt ein ganzes Bündel von reflektorischen Anschlussmöglichkeiten.
Und selbst diese: Alles angesichts des geschilderten factum crudum nur noch mit Lachen quittieren zu können und zu dürfen.
    Kein Zweifel, Kriminalliteratur lässt einem dort, wo sie komisch ist, das Lachen im Halse stecken zu lassen - und zwar auf dem Wege des Lachens selbst.
Das hat nichts mit der von Sigmund Freud vertretenen These vom Lachen als psychologischer Entlastungsleistung zu tun, die durch Distanzierung Schutz gewährt. Distanzierung, Abwehr von Unlust etc. sind sicher wichtige Funktionen des Lachens im menschlichen Gefühlshaushalt, aber dieses Konzept greift für die Komik als künstlerische Verarbeitungsform zu kurz. Denn Komik, soweit sie Modus der Darstellung ist, ist kalkuliert, intendiert und eben mit einer langen kunst-, bzw. literaturhistorischen Tradition ausgestattet. Mit dem lebensweltlichen Lachen ist sie historisch verbunden, ihre Ausdifferenzierung jedoch ist erheblich. Komik ist aber auch Gegenstand der Missbilligung geblieben, gerade, wenn sie als künstlerisches Verfahren, als intellektuelle Haltung, als Position gegenüber der Welt auftritt. Wir alle kennen den Katalog der Vorwürfe; er ist variabel, zeitgeist- und zeitgeschichtlich gebunden, aber immer wieder in der Frage zusammenzufassen: “Darf man das?”
    Stülpen wir diese Frage ein bisschen um, zu: “Muss man das?” Mit anderen Worten - wie könnte ich auf die Idee kommen, dass Komik ein Qualitätskriterium für Kriminalliteratur ist? Natürlich nicht, um hier sinnlose Debatten zu vermeiden, das einzige Kriterium, und schon gar nicht eines per se.
Nein, ein Qualitätskriterium wird Komik, wenn ich sie verstehe als das situativ Unangemessene, das erzählgestisch Provozierende, als karnevalistisches, groteskes, bizarres, makabres, zynisches Erzählen mit den entsprechenden Kompositionsformen, d. h. polyphon, multiperspektivisch, aus dem alten Bild- und Motivbestand einer einst universalen, aber immer noch wirkmächtigen  Lachkultur schöpfend. Diese Komik mit allen ihren ästhetischen und erkenntnistheoretischen Implikationen und vor allem mit dem sinnlichen Affekt des Lachens ausgestattet, ist mit der Kriminalliteratur beinahe unausweichlich und notwendig verbunden.
Denn wie sonst sollte Kriminalliteratur auf diese Welt reagieren, wie mit ihr umgehen? Wie sie erzählbar machen? Ich muss eine Antwort ex negativo versuchen.
    Für alle unter uns, die nicht fest in der Transzendenz oder, besser, in der Theologie verankert sind, ist die Welt today beileibe kein wohlgeordneter, wohlfunktionierender Ort, sondern chaotisch, irrwitzig, gewalttätig und mörderisch, sinnfrei. Und besonders ist sie das auf den Themenfeldern der Kriminalliteratur. Verbrechen ist, nach allem, was wir am und im 20. Jahrhundert gelernt haben, nicht eindämmbar, nicht abschaffbar. Es ist vielleicht gerade noch be-kämpfbar, aber selbst das nur in Gesellschaften, die das wollen. Und selbst solche Gesellschaften wollen bestimmte Verbrechen nicht mehr bekämpfen, weil sich “der Staat” sicherheitspolitisch schon längst auf eine Hausmeisterfunktion zurückgezogen hat, der Ruhe und Ordnung für privatwirtschaftliche Interessen schafft. Das Bekämpfen der einen Mafia bedeutet das Stärken der anderen Mafia - - so könnten ein paar Stichworte zur Lage hier und heute lauten.
    Der Kriminalroman, der diese reale Basis in seinem Schema von Fall und Aufklärung verleugnet, hat die Bindung zu seinem ureigensten Thema verloren. Der Kriminalroman aber, der sich auf diese eben skizzierte unübersichtliche Lage einlässt, muss sich ihr gegenüber literarisch-ästhetisch verhalten. Er kann dies mit Aggression und Wut tun, aber Aggression und Wut sind keine Mittel literarischer Organisation - Komik hingegen schon, denn sie kann auch Wut und Aggression, Resignation und andere Affekte inszenieren. Der seriöse Ernst jedoch muss so tun, als gebe es einen archimedischen Punkt außerhalb der Verhältnisse, von dem auch sie sich betrachten und bearbeiten ließen. Den gibt es aber nicht. Der seriöse Ernst hat zudem nicht die Fähigkeit, relativierend über sich selbst zu reflektieren - er wäre kein Ernst mehr. Der Komik ist das Selbstreflexive (und sei‘s als schlechtes Gewissen, als Unbehagen am eigenen Tun) konstitutiv.
Die Anschlussmöglichkeiten und das kommunikative Potential, das die Motiv- und Bilderwelt und das System komisierender Verfahren schon immer bereit gestellt haben, kommen der Kriminalliteratur wie gerufen: Sie bleibt dem “gemeinen Volk”, dem Publikum unmittelbarer verbunden, weil zumindest die Echos, der respektlose Ansatz, das Anti-autoritäre des Lachens angesichts der Härte des Daseins erhalten bleiben. Die Kriminalliteratur war ein niederes Genre, zu Recht von der “Hochliteratur” verachtet und unterdrückt, weil diese “Hochliteratur” das relativierende Potential der Komik fürchtet und fürchten muss - denn es relativiert den Ernst selbst.
    Und genau damit hat Kriminalliteratur, die seriös werden will und vielleicht auch zu Teilen tatsächlich seriös geworden ist, etwas verloren: Die Verbindung zur Realität. Sie hat sie für Respektabilität geopfert, bzw. ersetzt durch eingleisige, sich selbst als seriös verstehende Realitätsbearbeitung, die dann allerdings in die Gefahr gerät, “dogmatisch” zu werden. Wer behauptet, die entsetzliche Realität sei zu entsetzlich, um mit diesem Entsetzen Scherz zu treiben, hat die Dialektik des Komischen nicht verstanden, denn: “Komisch ist und zum Lachen bringt, was im offiziell Geltenden das Nichtige und im offiziell Nichtigen das Geltende sichtbar werden lässt”, wie Odo Marquard sagt.

    Ich habe mich hier bewusst auf einem relativ hohen Abstraktionslevel be-wegt. Der Preis dafür könnte der Einwand sein, dass all das, was ich für Kriminalliteratur ins Felde führe, für alle Art von Literatur gilt, zumal für alle Art von komischer Literatur. Tatsächlich führt auch mein Thema letztendlich wieder auf die Frage zurück, was denn Kriminalliteratur von anderer Literatur unterscheidet.
Vielleicht dieses: Literatur ist immer Fiktion, Fiktion ist nicht “die Wirklichkeit”. Literatur gehorcht nolens volens auch den Normen und Parametern der Ästhetik, und zwar in ihrer Binnenstruktur. Kriminalliteratur im Speziellen gehorcht auch den Parametern ihrer eigenen Entwicklung als Genre, sie ist auch Teil der allgemeinen Kultur, und sei‘s der Subkultur. Ihr Thema jedoch verhakt sie auf ganz besondere Art und Weise mit den Realitäten dieses Planeten. Weil sie (durchaus im “vormodernen” Sinn, worin ich kein Manko sehe) auf der Erzählbarkeit der Welt beharrt, muss sie diesen Realitäten Rechnung tragen. Nämlich durch die Art und Weise, wie sie mit ihnen umgeht. Der Verweis auf ihre grundsätzliche Fiktionalität entlastet sie nicht von diesem Realitätsbezug. Ein nur und pur “ästhetisch” funktionierender Kriminalroman ist keiner.
    Wenn wir aber jetzt anfangen, über die Erzählbarkeit der Welt zu diskutieren, hieße das, dem allgemeinen ästhetiktheoretischen Diskurs (so es ihn verbindlich überhaupt gibt) die Lufthoheit über die künstlerische Praxis zu überlassen - und die künstlerische Praxis beweist eben immer wieder, dass ein bestimmter Rohstoff - Gewalt & Verbrechen - zur Verarbeitung lockt. Diese Verarbeitung hat im Laufe der Zeit zu einem Schisma geführt: Es gibt Kriminalliteratur, die offizielle Positionen bekräftigt und so durch einen allmählichen Aufstieg ins Seriöse Fach belohnt wird, bzw. um diese Belohnung buhlt, die sie - entre nous - nie wirklich erhalten wird.
    Und es gibt Kriminalliteratur, die sozusagen den Störenfried spielt, die auf tausend Gegenpositionen tanzt, die Sinnstiftungen gegenüber subversiv bleibt - die komische oder komisierende Kriminalliteratur, die ihre Herkunft von “unten” als produktive Energie versteht und ausnutzt.
    Darin liegt ein entscheidendes Qualitätsmerkmal: Denn Sinnstiftungen gegenüber den sehr realen Phänomenen Gewalt & Verbrechen gegenüber münden stets - wie hoch vermittelt auch immer - in realpolitische Handlungsoptionen, die uns alle betreffen, unser aller Leben beeinflussen. Ich will hier nicht hysterisieren - aber dass die Praxis einer Gesellschaft und ihre kulturellen Symbole nicht zufällig sind, ist eine Binsenwahrheit. Kriminalliteratur ist weltweit die meistgelesene Literatur - und ausgerechnet deren ideologische Substrate sollen keinen Eingang - nochmal: wie hochvermittelt er auch sei mag - in die gesellschaftliche Praxis finden?
    Ein Paradox fällt dabei auf: Die Bereitschaft der “Hochkultur”, Kriminalliteratur in ihrem Konzert zu dulden, ist bei Texten der oben beschriebenen Agatha-Christie-Linie bedeutend größer als bei “subversiven” Texten. Der Feuilleton-Erfolg von Donna Leon oder Henning Mankell funktioniert auch beim breiten Publikum: Von derart harmloser Literatur geht keine Gefahr für Besitzstände, für ideologische oder ästhetische Positionen, für Gewissheiten aus. Sie darf mit an der table haute sitzen, wenn auch ganz unten. Die Subversiven werden vom Katzentisch nicht wegkommen oder müssen ganz draussen bleiben.
    Und das ist gut so. Denn gute Kriminalliteratur hat immer noch zu schmutzen, zu ätzen, zu spotten und zu speien.
    Das “Welt-Zernichtende” der Komik nach Jean Paul hat allerdings seinen legitimen Ort genau bei den wirklich ernsten Themen der Menschheit.


© 11/2006 Thomas Wörtche
Der Text ist ein Auszug aus dem Sammelband: Thomas Wörtche, Das Mörderi-sche neben dem Leben. Ein Wegbegleiter durch die Welt der Kriminalliteratur. Libelle Verlag. Lengwil 2008. 208 S., 19,90 €

 
Dernire mise jour : ( 01-06-2010 )
 
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