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Patrick Pcherot Ein "Schmuggler" PDF Drucken
Mittwoch, 05 August 2009

Patrick Pécherot in einem Interview mit Corinne Naidet

Übersetzung: Michael Koltan

ImageEnde 2008 erschien in der Série Noire Patrick Pécherots jüngster Roman, "Tranchecaille". Der gelungene Roman erzählt mit mehreren Stimmen die Geschichte von Jonas, einem einfachen Soldaten während des ersten Weltkriegs, der des Mordes angeklagt wird. Das gab uns die Gelegenheit für ein Interview, in dem der Schriftsteller über seine Art des Schreibens, die Populärliteratur und anderes erzählt.

Corinne Naidet: Wenn man sich in Ihre Welt hinein versetzt, spürt man eine Lust am Geschichtenerzählen. Woher kommt diese Lust?

Patrick Pécherot: Merkwürdigerweise geht es darum nicht. Es stimmt schon, wenn ich ein Buch beginne, ist es nicht so sehr die Geschichte, die ich erzählen will, die mich antreibt, sondern die Art und Weise, wie ich sie erzählen werde. Viel mehr als das Thema. Nicht so sehr die erzählerische Konstruktion, obwohl die mich inzwischen mehr interessiert als früher, als vielmehr die Melodie, mit der ich die Geschichte erzählen werde. Aber es stimmt, dass ich oft Geschichten in das Innere von Geschichten einbaue. Es gibt Sachen, die an kleine Schubladen erinnern, an Anekdoten. Das gibt mir die Gelegenheit, zweitrangigen Figuren Kontur zu verleihen. Ich liebe diese Figuren außerordentlich, denn das Leben setzt sich nicht nur aus Helden zusammen, es gibt einen ganzen Haufen Leute, denen man über den Weg läuft, die man nicht bemerkt und die ihre Geschichten haben. Und ich liebe es, diese kleinen Geschichten wieder in die Bücher einzubauen. Was mich also antreibt ist, den Leuten ein Leben zu geben, auch wenn es ausgedachte Leute sind. Ich bin durch einen Schriftsteller beeinflusst worden, den ich vor langer Zeit entdeckt habe, den Rumänen Panaït Istrati, der in der Tradition der osteuropäischen Erzähler steht. Er stopft seine Romane voll mit Schubladen, mit Personen, die ständig Geschichten von anderen Personen erzählen.

C. N.: Es macht den Eindruck, als ob sie schreiben, um Orte zu beschreiben.

P. P.: Stimmt, ja, die Orte, die sind wirklich wichtig. Es ist mir schon passiert, dass ich einen Roman angefangen habe, ohne zu wissen, worauf das hinauslaufen würde, wo ich aber im Gegenzug wusste, wo es sich abspielen würde.

ImageC. N.: Und um vielleicht vor allem Orte zu beschreiben, die es nicht mehr gibt.


P. P.: Ich weiß nicht. So wie bestimmte Romane in einer Epoche angelegt sind, die nicht mehr existiert, geht es dann zwangsläufig um nicht mehr existierende Orte. "Soleil noir" (Schwarze Sonne) z. B. (1) spielt heute, und selbst wenn er vor einem todgeweihten Hintergrund erzählt wird, ist er trotzdem aktuell. In "Terminus nuit" (Nachtstation) und "Tiuraï"(1), ist es dasselbe. Selbst wenn die Romane von den Orten etwas losgelöst sind. Ich habe neulich ein Buch von André Hardellet gelesen, das "La promenade imaginaire" (Der imaginäre Spaziergang) heißt, wo er sehr schön erläutert – ohne den Mechanismus vollständig zu begreifen – wie man sich von einem Ort verzaubern lassen kann, selbst wenn es sich um eine banale Örtlichkeit handelt. In einem bestimmten Moment entsteht ein "Zauber", und es interessiert mich, daran zu arbeiten. Und dann sind Orte vor allem Träger der Erinnerung.

Nichts hat einen beschwörenderen Charakter, als ein Gang über den Trödelmarkt. In "Les brouillards de la butte" (Nebel am Montmartre) gibt es den Trödel des Schrotthändlers, alle diese kaputten Dinge sind kleine Erinnerungsstückchen und damit Brocken aus dem Leben der Leute, denen sie gehört haben. Wir sind nicht nur aus Fleisch und Blut, sondern auch aus Gegenständen gemacht ...


C. N.: Da wir von der Erinnerung sprechen: Mindestens die Hälfte Ihrer Bücher sind in der Vergangenheit angesiedelt. Ziehen Sie es vor, den Kriminalroman in der Vergangenheitsform zu deklinieren?


P. P.: Ich kann nicht wirklich erklären warum, auch wenn ich schon immer Bücher und Filme, die zwischen den beiden Weltkriegen spielen, verschlungen habe, was sicherlich Spuren hinterlassen hat. Vielleicht interessiert mich einfach das Thema Erinnerung.


C. N.: Sie stellen Bezüge zu anderen Büchern her: Sind Leo Malet und die Schriftsteller aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Ihre bevorzugten Autoren?


P. P.: Ich lese nicht nur das, aber die aktuellen Schriftsteller, die ich lese, werden seltsamerweise von Erinnerung angezogen. Ich bin ein großer Bewunderer von Patrick Modiano, einer sehr aktuellen Schreibweise, die sich aber mit einer Art Melancholie angesichts des Verschwindens von Lebewesen und Dingen verbindet. Ein Schriftsteller ist ein Schmuggler, ein Schmuggler der Worte, der Erinnerungen, und es geht vor allem darum, Dinge zu exhumieren. Christine Durietz, die ehemalige Pressesprecherin der Série Noire, hat einmal zu mir gesagt: "Patrick, du hast nur Umgang mit Toten." Und das stimmt, ich habe häufig Umgang mit denen, ich besuche Friedhöfe. Ich interessiere mich dafür, Dinge, die die Leute ein wenig vergessen haben, weiterzureichen.


C. N.: Francisco Gonzalez Ledesma hat mir einmal gesagt, "die Autoren der Romans Noirs sind dazu da, um kleine Geschichten zu erzählen, die in den Büchern der Historiker vergessen werden." Was halten Sie von dieser Idee?


P. P.: Es hat sicherlich etwas davon. Es ist klar, dass man in den Geschichtsstunden nichts über das Leben der Individuen lernt. Und das trotz der Vielzahl von Büchern, die sich dafür interessieren, wie die Menschen in dieser oder jener Epoche gelebt haben, denn sie werden als Masse wahrgenommen, nicht als Individuen. Man darf die Rolle des Schriftstellers nicht mit der Rolle des Historikers verwechseln. Schriftsteller erzählen Geschichten, nicht "die Geschichte".


ImageC. N.: Ich komme darauf zurück, dass sie sich für die Art und Weise, wie Geschichten erzählt werden, interessieren. Wie arbeiten Sie daran, die Umgebungen perfekt wiederherzustellen, sei es nun eine Pariser Eckkneipe oder ein Schützengraben?


P. P.: Für die Orte betreibe ich keine Recherche, ich erfinde sie einfach. Es ist vor allem Arbeit, die Dinge wieder zu erschaffen: Wenn man eine Atmosphäre aufgesogen hat, dann versetzt man sich in den Zustand einer Art Medium. Ich habe gelegentlich mit Photographien gearbeitet, mit Gemälden und Zeichnungen aus einer Epoche. Und ich verweile sehr lange vor einem Gemälde, selbst in Ausstellungen kann ich sie sehr lange betrachten und sie in mich aufsaugen und um sie herumschleichen. Später versetzt man sich in einen Zustand, so dass man das, was man gesehen hat, tief empfindet. Man hat die Empfindungen aufgesaugt und lässt sie wieder heraus. Mit den Orten ist es ähnlich, ich schlendere oft nur herum, um einfach den Ort "einzuatmen", den Gehweg zu spüren, die Köpfe der Leute zu sehen. Danach hortet man diese Dinge, die dann beim Schreiben wiederkommen. Die Surrealisten haben das oft gemacht, sie arbeiteten an einer "automatischen Schreibweise". Aber ich arbeite nicht so, dass ich um der Authentizität willen recherchieren würde. Mich interessiert, im Extremfall, nicht die Wahrheit, sondern dass die Atmosphäre sinnlich erfassbar wird.


C. N.: Sie sprechen von den Surrealisten. Stimmt es, dass sie die Kodierungen des Roman Noir nur verwenden, um schriftstellerische Essays zu verfassen?


P. P.: Keineswegs, wenn man sich meinen Anfang ansieht. In meinem ersten Buch – Tiuraï – ging es darum, von Tahiti zu erzählen, und ich dachte mir, dass die Struktur des Kriminalromans meinem Anliegen am ehesten gerecht würde. Zu versuchen, zwei, drei Dinge zu erzählen, die unter der Oberfläche liegen. Die Dimension einer Ermittlung hat es mir in diesem Buch erlaubt, die Sandstrände und Kokospalmen zu verlassen und auf eine andere Seite zu wechseln.


C. N.: Was mir, abgesehen vom Ausgang, zu diesem Buch einfällt: Alle waren überzeugt, dass Sie auf dieser Insel gewohnt haben.


P. P.: Ja, das war ziemlich komisch. Ich bin nicht auf Festivals eingeladen worden, und ich sagte mir, dass liegt daran, dass ich bislang nur ein Buch geschrieben hatte. Eines Tages habe ich dann einen Veranstalter getroffen, der mir gesagt hat: "Wir würden Sie schon gerne einladen, aber die Fahrtkosten von Tahiti sind einfach zu teuer."

Ich habe ihm geantwortet, dass sich das schnell regeln lassen würde, da ich in Courbevoie wohne und dass das nicht allzu teuer würde. Es ist auch wirklich wahr, dass ich Leute, besonders Journalisten, getroffen habe, die in Tahiti gelebt haben und die mir sagten: "Wir haben Ihr Buch gelesen, Sie kennen offensichtlich dieses oder jenes, das ist ziemlich erstaunlich." Nur, dass ich nichts davon kannte. Das hat mich ziemlich belustigt, und es beweist, dass die Lügen oder Erfindungen, die die Autoren niederschreiben, dennoch die Leser berühren und sehr nahe an die Wahrheit herankommen können.


C. N.: Genau diese Wahrheit gibt es auch in ihrem jüngsten Roman, "Tranchecaille", wo Sie den richtigen Ton treffen, um von den Schützengräben und den Gefühlen der Soldaten zu erzählen.


P. P.: Als ich noch jünger war, habe ich eine ganze Menge über den ersten Weltkrieg gelesen. Die großen Texte: Dorgelès, Barbusse. Das habe ich nicht vergessen, und da ich nicht beeinflusst werden wollte, habe ich nichts zweimal gelesen. Der Rest ist immer ähnlich, wenn man sich in diese mediale Situation versetzt, von der ich vorhin gesprochen habe, dann gelingt es einem, das erneut zu spüren, was diese Leute gespürt haben. Tatsächlich kann man das natürlich niemals, ich fühle nur ein Milliardstel dessen, was so jemand gefühlt hat. Man versucht von dem zu schreiben, was einem gelingt zu fühlen, wenn man sich in diese Situation versetzt. Ohne mich vergleichen zu wollen, denke ich, dass das ein bisschen das ist, was Simenon gemacht hat, er hat sich beim Schreiben ein wenig krank gemacht. Wenn man schreibt, schlüpft man in die Haut eines anderen: Es ist ein wenig wie bei einem Schauspieler, der auftritt und sich in die Haut einer Figur versetzt, das kann einen ziemlich aus dem Gleichgewicht bringen.


C. N.
: Sie haben von der Wichtigkeit der Nebenfiguren gesprochen. Ist das für Sie der Grund, warum Sie in Ihrem jüngsten Buch "Tranchecaille" eine narrative Konstruktion gewählt haben, wo eine Vielzahl von Personen in sehr kurzen Kapiteln Zeugnis ablegt?


P. P.: Ich wollte keine lineare Erzählstruktur aufbauen. Und ich wollte vielen Stimmen Raum geben, denn der Krieg ist eine Massenerscheinung. Die sich aus Individuen zusammensetzt. Ich wollte eine Reihe typischer Personen erzählen lassen, Achtung: ohne dass es typisiert sein sollte, denn das verkommt zur Karikatur. Außerdem wollte ich sie im Tonfall der Erschöpfung reden lassen. Spricht man über Bücher, die den Krieg von 1914-18 zum Gegenstand haben, so habe ich meistens den Schrecken der Kampfhandlungen gespürt, der sonst wenig behandelt wird. Ich habe versucht, mich an dieser Erschöpfung abzuarbeiten, weshalb ich das Jahr 1917 gewählt habe, und ich habe vom einfachen Soldaten bis zum Oberst diejenigen erzählen lassen, die im allgemeinen machtlos waren. Es war außerdem notwendig, an den Stimmen zu arbeiten, denn damals redeten nicht alle gleich, sondern der gesellschaftlichen Herkunft entsprechend. Ich habe also versucht verschiedene Stimmen zu finden, um verschiedene Gefühlslagen auszudrücken. Und der dritte Grund für diese Konstruktion war, dass ich nicht wollte, dass man zu viel darüber weiß, wer Jonas ist, ist das ein Trottel oder ein Machiavellist. Es war notwendig, dass es verschiedene Zeugenaussagen über ihn gibt, die nicht zwangsläufig zusammenpassen. Ich wollte eine Figur, die unterschiedliche Gefühle weckt, dass man einmal sein Schicksal bedauert, und sich dann plötzlich wieder sagt, aber hallo, er ist gerade dabei, das Spiel zu vernebeln. Und schließlich ist er kein Typ, dem es immer gelingt, sich aus der Schlinge zu ziehen. Ich wollte, dass man sich ständig fragt, wer er ist. Aber doch mit der Gewissheit, dass er auf jeden Fall ein armer Typ ist, der von diesem Krieg erdrückt wird.


C. N.: Abgesehen von diesen Zeugenaussagen gibt es erstaunlich poetische Beschreibungen von schrecklichen Kriegsszenen. Welche Dichter haben Sie inspiriert?


P. P.: Es ist eher die Vergegenwärtigung bestimmter Gemälde als irgendwelcher Dichter. Aber ich habe in der Szene, wo er desertiert und wo ich im Übrigen Rimbaud zitiere, auch an Gedichte wie "Der Schläfer im Tal" gedacht.


C. N.: Ein Teil des Romans spielt in Paris, hinter der Front. War das wichtig, um alle Facetten dieses Krieges zu zeigen? Es gibt da insbesondere eine ziemlich schreckliche Geschichte mit den "Kriegspatinnen", jungen Frauen, die eine "Patenschaft" für einzelne Soldaten übernahmen.


P. P.: Die Kriegspatinnen gab es damals in den meisten Fällen aus sehr patriotischen Gründen, um die Moral der Soldaten aufrechtzuerhalten, manchmal auch aus humanitären Gründen. Heutzutage mag das wie eine Karikatur erscheinen, diese Frauen, die Socken für die Soldaten strickten, es gibt da Sachen, bei denen man laut lachen könnte, aber das waren sehr hingebungsvolle Frauen. Ich erzähle auch von einer Zeitschrift, die das zur Grundlage hat, "La vie parisienne", die ein ziemlich ungeniertes Blatt war, mit Kontaktanzeigen. Es gab also die Begleiterscheinung von Kriegspatinnen, die Lust hatten, Soldaten zu "treffen". Dazu muss man wissen, dass die Soldaten ziemlich überwacht wurden, zum Beispiel auf den Bahnhöfen. Wenn sie einen Urlaubsschein hatten, konnten sie nicht in Paris Halt machen, wenn sie nicht aus Paris stammten. Sie ließen sich reinlegen. Es gab "Zuhälter", die dafür sorgten, dass Mädchen diejenigen erwarteten, die vom Land kamen, um sie auszunehmen. Also schützte man sie.


C. N.: Für diese kleinen Details musste doch Recherche betrieben werden.


P. P.: Ja, tatsächlich musste ich für alle diese Sachen recherchieren. Ich hatte das Glück, den Freund eine Freundes zu haben, der mir seine Bibliothek zeigte und sagte: Ich haben 9000 Bücher über den Krieg, bedien' dich. Ich gestehe, dass ich mir darin verloren vorkam, da ich nicht wusste, wo ich suchen sollte, aber ich habe durch die Unterhaltung mit ihm sehr viel gelernt. Er war es auch, der mich auf den Beziehungsverlust der Soldaten zum normalen Leben hinwies, von Soldaten, die mit einem Urlaubschein von der Front kamen, um für einige Tage wieder nach Hause zu kommen. Er hat mir auch davon erzählt, dass man Sachen in die Suppen von Maggi oder Kub hineinlas, unglaubwürdige Dinge, was aber auch ein Echo in unserer Zeit findet; zum Beispiel wenn im Internet ein Gerücht die Runde macht, dass die Sache mit den Twin Towers schließlich nicht dieses oder jenes sein könnte, dann ist das nicht weniger lächerlich als die Leute, die Lebensmittelgeschäfte angezündet haben, weil Kub oder Maggi der deutschen Armee dadurch Zeichen geben würden, dass sie ihre Reklame auf diese oder jene Weise platzieren.


C. N.: Die Intertextualität scheint mir einer der wichtigsten Pfeiler Ihrer Bücher zu sein.


P.P.: Ja, das ist wichtig, ich sage mir, dass ich das Glück hatte, viele Schriftsteller der Vergangenheit kennenzulernen, aber dass es zwangsläufig Menschen einer neuen Generation gibt, die sie nicht kennen, und deshalb liebe ich es, sie zu zitieren. Und gleichzeitig ist das eine Möglichkeit, ihnen meinen Respekt zu erweisen. Denjenigen, die mich auf eine bestimmte Weise inspiriert haben und wo ich nun zum Schmuggler werde. Ich habe den Eindruck, nicht komplett nutzlos zu sein, wenn sich ein Jungspund, nachdem er ein Buch von Pécherot gelesen hat, sich eines von Mac Orlan kauft.


C. N.: Die Erinnerungspflicht ist für Sie ebenfalls wichtig?


P. P.: Ich mag dieses Wort "Pflicht" nicht, mir ist Erinnerungsschmuggler lieber: Tatsächlich setzen wir uns aus den Leuten zusammen, die uns vorangegangen sind, wir sind nicht aus dem Nichts entsprungen. Wir tragen in uns die gesamte Erinnerung seit dem Auftauchen der Menschheit, es gibt etwas, das sich zwangläufig mitteilt und ich finde es schade, wenn man so tut, als ob das nicht so wäre. Es gibt keinen Schriftsteller mit Amnesie, ein Autor, der glaubt, die Welt erfinden zu können, ist unredlich. Man macht nichts anderes als das umzuarbeiten, was bereits vor einem da war, Victor Hugo hat das besser als ich ausgedrückt, das ist wie bei den Musikern, es gibt einige große Erneuerer, aber größtenteils verdaut man und arbeitet Dinge um. Ich bin ein Teil einer menschlichen Kette.


C. N.: Ein anderes Schlüsselwort Ihrer Romane: menschliche Empathie.


P. P.: Dazu bekenne ich mich völlig, ich glaube es war Natalie Beunat (2), die von mitfühlendem Schreiben gesprochen hat. Man ist nicht allein auf seinem eigenen Planeten. Wenn man sich über andere aufregt, dann ist man verratzt, dann ist man ein Misanthrop, aber ich glaube, dass die großen Misanthropen große von der Menschheit Enttäuschte sind, oder Leute, die sich zurückgestoßen fühlten. Grundsätzlich liebe ich die Leute, und um Mitgefühl mit jemandem in der Welt zu verspüren, das lässt sich nicht ganz einfach ausdrücken, das ist bereits ein Akt menschlicher Solidarität. Es kommt sogar vor, dass ich dieses Mitgefühl für Leute empfinde, die nicht sympathisch sind.


C. N.: Der Kriminalroman, die Populärliteratur, passt das zu Ihnen?


P. P.: Das ist keine Populärliteratur. Ich habe lange geglaubt, dass der Kriminalroman ein Genre der Populärliteratur ist, aber ich habe, nachdem ich darüber mit Dominique Manotti diskutiert habe, ein wenig meine Meinung geändert. Das hängt ganz offensichtlich davon ab, was man in dieses Wort hineinlegt. Ist Populärliteratur ein Genre, das von der großen Masse gelesen wird und das eine hohe Auflage hat? In diesem Sinn ist das "Noir"-Genre keine Populärliteratur. Am Rande ist das vielleicht der Thriller, der am besten platziert ist, aber das ist ein Genre, das mich überhaupt nicht interessiert. Wenn man hingegen von einer Literatur spricht, die die große Masse – beachten Sie diesen Ausdruck – zum Thema hat, dann kann ich mich darin tatsächlich eher wiederfinden. Trotzdem heißt das nicht unbedingt, dass das eine Literatur ist, die von den Leuten gelesen wird, von denen man erzählt. Eugene Sue ist ein Beispiel für Populärliteratur weil er von allen Gesellschaftsschichten gelesen wurde und weil er zumindest versuchte, von der großen Masse zu erzählen. Victor Hugo war ein sehr populärer Schriftsteller. Nun, da ich kein sehr populärer Schriftsteller bin, bin ich ein Schriftsteller, der versucht, vom Leben der kleinen Leute zu erzählen, zu denen ich auch gehöre.

Ich denke, das ist wie mit dem Jazz. Es gibt da ein Missverständnis, ich habe lange Zeit geglaubt, dass das eine Form populärer Musik sei, aber das stimmt überhaupt nicht. Sucht man Jazzclubs auf, dann ist das, ich sehe das recht deutlich, sozial sehr homogen, und ich frage mich sogar, ob der Jazz wirklich einmal populär war. Der Blues zweifellos, aber der Jazz? Nein. Das ist eine äußerst gelehrte Musik, selbst wenn sie von populären Themen handeln kann. Um zur "Noir"-Literatur zurückzukommen: Der Jazz war zu der Zeit populär, als es die "Pulps" waren.


ImageC. N.: Sprechen wir von einer anderen Facette Ihrer Arbeit, der Jugendliteratur (1).


P. P.: Ich würde gerne immer über dasselbe Thema arbeiten, so wie die Japaner, die ihr ganzes Leben und ihr ganzes Werk damit zubringen, ein einziges Thema durchzuarbeiten, aber ich werde von der Angst verfolgt, mich zu wiederholen. Ich hatte deshalb Lust, ein Jugendbuch zu schreiben, aber ich dachte, dass mir das nicht gelingen würde. Nach Diskussionen mit Jean Hugues Oppel und Thierry Crifo haben sie mich überzeugt, indem sie mir einfach gesagt haben, dass ein lesender Jugendlicher zuallererst einmal ein Leser ist. Und so habe ich meinen Erstling geschrieben, unter Schwierigkeiten, weil ich Angst hatte, den Kopf eines Jugendlichen mit Problemen zu befrachten, die nicht die seinen sind. Anderes Problem: Wer kauft die Bücher? Sind es die Eltern oder die Jugendlichen, die die Wahl treffen? Und schließlich, führt das nicht zu einer Läuterung? Das zweite diente als Dekompressionsschleuse, weil, als ich mit der Trilogie (1) fertig war, ich Schwierigkeiten hatte, meine Figuren aufzugeben, weil ich mich mit ihnen sehr verbunden fühlte.


ImageC. N.: Sie haben auch als Textautor für Comics gearbeitet.


P. P.: Das war um Jeff Pourguié einen Gefallen zu tun. Schon bevor ich ihn getroffen habe, habe ich eine seiner Zeichnungen geliebt. Schließlich ist es mir gelungen, seine Adresse zu herauszubekommen, aber die habe ich verloren, nachdem ich ihn zwei Jahre lange immer noch nicht kontaktiert hatte. Tatsächlich gehen wir regelmäßig in dasselbe Bistrot und eines Tages sagte mir die Wirtin: „Patrick, ich würde dir gerne einen Zeichner vorstellen, der einen Textautor sucht“, und, ganz klar, das war er. Ich hatte besonders seine Zeichnungen in "A suivre" (Fortsetzung folgt) gemocht. Er fühlt sich im kurzen Format sehr wohl. Für ihn war es schwieriger, eine lange Geschichte zu entwickeln. Er hat mir die Ausgangsidee gegeben, und ich habe ihm eine Geschichte geliefert. Er hat mir ein Storyboard von 240 Seiten gegeben und ich habe daraufhin eine Novelle geschrieben. Wir mussten daraus einen Dreiteiler machen.

Inzwischen arbeite ich gerne mit einem Illustrator, ein wenig in der Art, wie ich von einem Gemälde ausgehend schreibe. Mit Leuten wie Joe G. Pinelli, dessen Zeichnungen in mir etwas auslösen. Aber Comics um der Comics willen interessieren mich nicht.


C. N.: Auf der Startseite Ihres Internetauftritts gibt es die sehr schöne Formulierung "Noircisseur d'ambiance" – Stimmungsschwärzer


P. P.: Das war Jeff Pourquié, der das dort hingestellt hat. Er hat ein Buch mit einem Typen herausgebracht, der Berufe erfindet, und für mich hat hatte er den Beruf des "Stimmungschwärzers" gewählt. Das hat mich amüsiert, denn ich darin Abstufungen erkenne, denn Schwarzmalen um des Schwarzmalens willen, das ist kein guter Plan, um wirkliches Schwarz zu produzieren. Ich liebe mehr das Grau.


 1)    Siehe Bibliographie
 2)    Natalie Beunat gibt, unter anderem, die Reihe "Souris Noire" beim Jungendbuchverlag Syros heraus.

Bibliographie:
  • Tranchecaille, Série Noire Gallimard, 2008.
  • Soleil noir, Série Noire, Gallimard 2007, Folio policier 2009.
  • Boulevard des branques (T.3), Série Noire, Gallimard 2005; Folio policier 2008.
  • Belleville Barcelone (T.2), Série Noire, Gallimard 2003; Folio policier 2007.
  • Les Brouillards de la Butte (trilogie montmartroise T.1), Série Noire, Gallimard 2001; Folio policier 2006.
  • Terminus nuit, Série Noire, Gallimard 1999.Tiuraï, Série Noire, Gallimard 1996; Folio policier 2005.

Jugendliteratur:
  • L'affaire Jules Bathias, "Souris Noire", Editions Syros, 2006.
  • Le voyage de Phil, "Souris Noire", Editions Syros, 2009

 

Letzte Aktualisierung ( Donnerstag, 04 Februar 2010 )
 
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